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Twin Peaks, The Return: un magnum opus dosificado

«Don’t let yourself be hurt these time…»

Falling (Julee Cruise), de la BSO de Twin Peaks

 

Hace unas semanas, David Lynch anunciaba, para alarma y pesar de muchos, que no dirigiría más largometrajes. Días después, sin embargo, dejaba alzado un resquicio de telón para los más optimistas recurriendo a la ambigüedad de alegar lo ignoto que es el futuro. En cualquier caso, sea más o menos verosímil su promesa de retiro que la de Tarantino —quien aseguró que se limitaría a realizar los dos filmes que le faltan para llegar a la decena—, y pese a que han pasado once años desde el estreno de Inland Empire, su último trabajo de ficción para la gran pantalla, el cineasta de Montana no ha dejado precisamente de lado su creatividad cinematográfica durante todo este tiempo. Muy al contrario: toda la suculenta carne está yendo a parar al asador de su obra más célebre, la serie —y todo lo que la envuelve— Twin Peaks. Y, sí, se trata de una serie televisiva, pero en breve veremos los motivos que tengo para emplear la palabra «cinematográfica».

            Director, actor, escritor, compositor, pintor, escultor e incluso diseñador de muebles, el inquieto Lynch nunca deja indiferente a nadie. Detractores y devotos siempre tienen algo que decir sobre él. Es manida la frase «No es para todo el mundo», ya sea aplicada al cineasta en términos generales, a algunas de sus películas y cortometrajes en concreto o a la serie capital que nos atañe en este artículo, y no alberga poca verdad tal axioma, pero no vamos a entrar aquí a valorar el nivel o la sensibilidad o lo que sea menester para apreciar Twin Peaks; ni siquiera va a encontrar aquí el lector una crítica convencional del show —igual que éste tampoco es convencional—, y mucho menos de cada episodio de su flamante tercera temporada. También en seguida se entenderá por qué.

            Primero conviene situar esta nueva temporada en el contexto de Lynch y del universo propio de la serie. Ya se ha dicho que éste es su primer gran proyecto después de más de una década sin un nuevo estreno en el terreno de la ficción, pero lo cierto es que llevaba más de un cuarto de siglo cociéndose a fuego lento, a fuego que nunca dejó de caminar con el paciente Lynch, quien tiene calculado más de lo que parece cada cabo para que ninguno acabe quedando suelto. Mucho ha sucedido desde entonces, como mucho ha sucedido en la sencillamente adorable y a la par sórdidamente enigmática localidad de Twin Peaks, y al fin ha llegado el momento de saberlo.

            Para vivir tamaña experiencia como es debido, lo esencial, claro está, es haberse imbuido ya en la historia de la ficticia ciudad del estado de Washington. Muchos lo hicieron en su día, 8 de abril de 1990, atraídos por el misterio de la muerte de la joven Laura Palmer, premisa de la serie, siguiendo los pasos del agente especial del FBI Dale Cooper tras adentrarse por vez primera —y única, de hecho, hasta la fecha— en la rústica tranquilidad de un lugar que le depararía interrogantes mucho mayores. Y es que el caso de Laura Palmer acabó diluyéndose en una sucesión in crescendo de misterios, fenómenos paranormales, intrusiones oníricas en la lucidez de la vigilia y otra clase de elementos más terrenales pero no menos oscuros e igual de propios tanto del reciente Lynch de aquella época como del que aún estaba por llegar. Todo ello en perfecta convivencia con —excuse me— some damn fine cups of coffee, con la dulzura del más sabroso pastel de cereza de la pequeña pantalla y con la agradable presencia de algunos habitantes de Twin Peaks que aportan el color a una serie de claroscuros donde prácticamente todo tiene su cara luminosa y su cara oculta. Y, cómo no, la afabilidad, la excentricidad y la filosofía, tanto para uso profesional como para asuntos cotidianos, del agente del FBI más apreciado por los espectadores televisivos y magníficamente interpretado por el no menos querido actor Kyle MacLachlan.

            Como venía diciendo, lo que parecía la premisa de la serie fue quedando, no exactamente relegada, pero sí rodeada de otros puntos que iban adquiriendo su propio peso a lo largo de la segunda temporada, como si una cámara que en un principio enfocara simplemente el interrogante del caso fuera alejándose y abarcando en plano cada vez más cuestiones por resolver, conformando los límites de dicho plano una frontera en forma de bosque, de oscuridad, de telón rojo, de abstracción y de etérea amenaza, que acababa tornándose centro de la trama y que había que sondear antes de aquello que albergaba el otro lado volviera a asaltar sin previo aviso el mundo que los fieles televidentes se esmeraban por comprender. Sin embargo, fue en este punto cuando algunos de éstos se descolgaron de la serie, abandonaron el ya célebre pueblo y le pusieron el cartel de «Impenetrable».

            Por un lado, cabe decir, a favor de la ficción, que seguramente muchos de quienes renegaron de la misma se adentraron en ella sin conocer la obra y el estilo de Lynch y esperaron hallar una cosa diferente de lo que acabó siendo su desarrollo, en especial después de la resolución del caso inicial en pleno segundo ejercicio, pero, por otro lado, precisamente fue a estas alturas de la serie cuando Lynch y Frost —cocreador y coproductor ejecutivo— se alejaron de ella en pos de otros proyectos y dejaron que una sucesión de directores varios hiciese avanzar la segunda temporada, la cual resultó excesivamente extensa, sazonada con rellenos, pequeñas tramas intrascendentes y —aunque esta amalgama de episodios prestados también albergaban de vez en cuando revelaciones clave para las intenciones de Lynch— demasiados elementos que ponían en peligro la continuación de la obra, lo cual hizo que su artífice regresara para hacerse cargo de los tres últimos capítulos antes de su cancelación. Digamos que si David Lynch considera que algo se les ha ido de las manos a quienes se encargaban de su creación original, es que la cosa realmente se estaba dispersando en demasía.

            Este lastre es el que tira para atrás a mucha gente a la hora de ver la serie desde el principio, incluso en estos días en que vuelve a estar en boga y algunos se plantean ponerse a ello, aunque sea por curiosidad, para engancharse a las nuevas entregas de un cuarto de siglo después. Por mi parte, simplemente puedo decir lo que tantos fieles y entusiastas: vale la pena hacerlo. Además, tampoco está tan mal. Pero sin duda vale la pena llegar a ese final de segunda temporada del 10 de junio de 1991 para engarzar con los esperados capítulos que al fin fueron emitidos el pasado 21 de mayo. Ahora bien, conviene saber que eso no es todo.

            Para empezar, antes de ponerse a ver la tercera temporada, es parada obligada la película Twin Peaks: Fire Walk With Me, de 1992, precuela de la serie que, sin embargo, no debe verse bajo ningún concepto antes de la misma si uno no quiere arruinársela por completo. Y no me refiero a que sea como en Star Wars, donde, aunque el impacto y la gracia resida en ver sus entregas siguiendo el orden en que fueron estrenadas, es parcialmente factible seguir el orden cronológico de la ficción si se desea. [NOTA 1: Por cierto, como dato curioso, George Lucas ofreció a Lynch encargarse del Episodio VI, pero la propuesta, según declaró, no podía interesarle menos]. No, en Twin Peaks no es que esto no sea recomendable o que la trama de la serie simplemente corra riesgo de mermar: es que no se puede y no se debe seguir otra senda que no sea la del orden por fecha de estreno. En cuanto a la calidad de la película, también ha suscitado cierta animadversión incluso entre la raza de los fieles dentro de la especie de los aficionados a la serie, en parte por la revelación de ciertos aspectos oscuros e inesperados de algunos personajes —como si a aquellas alturas alguien pudiera sorprenderse de esto en la obra del cineasta—. Pero, en cualquier caso, aunque no se trate de la mejor película de Lynch ni del punto más álgido del universo de Twin Peaks —si bien cabe decir que momentos impagables no le faltan, allende la aparición estelar de David Bowie—, se trata de una pieza esencial, o, cuando menos, necesaria, en el cómputo de la historia, y, guste más o menos, también vale la pena acceder a ella aunque sea so pretexto de meterle mano a la tercera temporada. [Nota 2: No está de más recomendar, como complemento de alta utilidad, el filme Twin Peaks: The Missing Pieces (2014), y, como curiosidad poco conocida por muchos, el piloto alternativo que salió a modo de película para Europa, consistente en el piloto original de la serie salvo por los últimos doce minutos, que consisten en un desenlace definitivo y más convencional del caso del asesinato de Laura Palmer, por lo que es recomendable no verlo hasta haber completado la segunda temporada (sí, aunque saliera antes incluso que el segundo episodio de la serie —que para algunos es realmente el primero más allá del piloto; ni siquiera en este asunto hay concordancia general—, tampoco conviene precipitarse con él)].

            Dicho lo cual, es hora de pasar a una de las claves de este retorno: su situación en el contexto general de la obra del director. Es cierto que —al menos hasta cierto punto— basta con haber visto lo dicho en el orden indicado para estar al día de la trama de Twin Peaks, y existen —sí, con mayor o menor coherencia en su haber, el caso es que existen— aficionados a la serie que no se han adentrado en otras obras de Lynch, pero para experimentar la aventura al completo es muy útil —más allá, huelga decirlo, de que se trata de películas siempre recomendables por sí mismas— haberlo hecho con anterioridad. La tercera temporada de Twin Peaks, además de cumplir la función de proseguir su propia historia veinticinco años después, posee tintes de obra emblemática, de rúbrica definitiva, de culmen personal sostenido por distintas claves de cuarenta años de largometrajes que, en caso de que fuera cierto que en realidad llegaron a su fin hace once, sin duda serían clausurados dignamente por un canto propio a toda una carrera, por un único magnum opus segmentado en dieciocho pasajes de lo que podría ser perfectamente una película —de hecho, Lynch declaró que, aunque se trate de una serie televisiva, lo ideal sería ver esta tercera temporada de Twin Peaks proyectada en una gran pantalla de cine, de ahí, entre otras cosas, mi razón inicial para considerarla una obra «cinematográfica»— de casi dieciocho horas de duración.

            Volvamos momentáneamente a la reiterada afirmación de que Lynch «no es para todo el mundo». Ya se ha dicho que no vamos a juzgar capacidades, sensibilidades ni experiencias en estas líneas, pero sí conviene distinguir ciertos aspectos de cada pieza de su filmografía, o, mejor dicho, ciertos grados, pues así es como he distribuido sus filmes para la propicia claridad del punto al que quiero dirigirme. Grados de abstracción, para ser exactos. Podríamos aceptar que ciertas películas de Lynch no son «para todo el mundo», sí, pero no podemos acotarlo a él como director de un único estilo y un mismo enfoque. Hay obras de Lynch que pueden atraer a cierto público que se sienta repelido por otras que quizá llaman más la atención a quienes no les interesarían tanto aquéllas. Además, no se trata de una progresión gradual ni de una escala ordenada cronológicamente, sino que cada uno de estos «grados de abstracción» van repartiéndose aquí y allá a distintas alturas de las casi tres décadas de creación de largometrajes, y, curiosamente, el primero de éstos, Eraserhead (1977), y el último, Inland Empire (2006), podrían pertenecer, aunque con matices, al mismo grado, como en un ciclo cerrado y perfeccionado once años después con el regreso a la mejor versión de la creación más popular del director, ya sin alejamientos por su parte ni sustitutos: se trata puramente de Lynch (y de Frost), y punto.

            Pero comencemos por lo que yo considero el primero de estos grados. En él se incluirían los filmes realizados con realismo y sencillez, basados en historias auténticas y con un mensaje claro y directo, accesible para todo el mundo. The Straight Story (1999), entrañable y bellamente humana, y The Elephant Man (1980), mostrando ya un lado perverso del hombre frente a la criatura extraña, diferente y alienada, en contraposición de quienes la observan con la buena intención del corazón y no con el prejuicio de la simple mirada, se hallarían en este primer escalón; y con un pie ligeramente alzado pero sin llegar aún al siguiente peldaño —llamémoslo grado 1.5—, estarían Blue Velvet (1986) y Wild at Heart (1990), donde los argumentos aún son perfectamente realistas y comprensibles pero vemos aparecer ciertos trazos inexplicables sobre el lienzo y ya domina, como en la primera, la corrupción que acecha en el lugar más idílico y amenaza a los más bondadosos personajes cuando su lado más curioso —rozando la perversión— tantea lo oscuro, aunque sus intenciones en el fondo nunca dejen de ser las mejores, o, como en la segunda, cuando lo oculto y lo extraordinario se cruzan una y otra vez en la aventura aparentemente normal de unos personajes peculiares, al margen de lo socialmente convencional, pero en absoluto irreales.

            De ahí pasamos al segundo grado, donde hallaríamos Lost Highway (1997), una película con un trasfondo más real y explicable de lo que parece, pero que ya no viene, como se dice, mascado para el espectador, sino que se nos presenta cubierto por el velo a través del cual el protagonista se evade de la dura realidad que niega y de la que ansía escapar. Vemos todo lo que acontece en su mente como si se tratase de la verdadera historia; el filme se narra desde su perspectiva psicológica desdoblada y deja continuas señales que permiten desencriptar la verdad sobre la que se sostiene hasta poder dejar su esencia a la altura realista del grado 1. Sin embargo, por su forma, que atiende a las crecientes inquietudes de Lynch, a la vez alza el pie para alejarse de dicho peldaño, como hace el mismo protagonista, pretendiendo así aproximarse a los siguientes grados de la escala.

            En éstos la pura realidad ya no solamente se encripta a través del enfoque, sino a merced de toda una serie de elementos que acabarán por difuminarla en su totalidad. En el grado 3, tendríamos Mulholland Drive (2001), la que para muchos es la mejor película de Lynch y para la BBC la mejor de lo que llevamos de siglo XXI —y que fue concebida, por cierto, como un spin-off para el personaje de Audrey de Twin Peaks, aunque finalmente se desarrollara como filme independiente—. Mulholland Drive aún tolera una reconstrucción más compleja pero accesible una vez organizada su fragmentación, dilucidadas sus alegorías, desenmarañada la simbología de lo figurado y lo telúrico y extraída la interpretación adecuada de un libreto de Lynch que ya da pie definitivo a los defensores del «no es para todo el mundo». O, mejor dicho, para la disposición de todo el mundo. Despejados los fenómenos más sobrenaturales o metafóricos, todo puede deducirse y explicarse a partir de una lógica codificada, pero es el espectador, esta vez realizando un esfuerzo mayor, el que debe realizar ese trabajo, por lo que el camino se torna mucho más exigente.

            Aunque no tanto como en las profundidades del último grado. Se ha comparado a Lynch con el realismo mágico, pero, mientras este movimiento literario acepta con naturaleza lo excepcional, otorga la categoría de realidad cotidiana a lo que es puramente irreal y simplifica lo extraño y lo fantasioso e incluso lo atenúa en su exposición para que entre en la comprensión del lector de manera lógica y natural —aunque éste sepa que no lo es—, Lynch lleva al espectador, sentado tranquilamente en su cotidiano sillón o en su razonable butaca de cine, hacia toda la complejidad de su mundo real y sencillo a la par que hace lo propio con sus personajes, ya residan en la sencillez de un pueblo rural o en el ajetreo rutinario del centro de una gran ciudad; no importa. No concede austeridad a lo sobrenatural ni lo hace casar con la vida real: pretende que las dimensiones, aunque simultáneas, choquen entre sí, que una invada la otra a la vez que los habitantes de ésta deben adentrarse en aquélla a través de un complejo y atractivo viaje artístico.

            En el grado 3, este viaje ha ido lejos, pero en el 4 ya no hay vuelta atrás, se ha llegado al tope y uno no cuenta con más cinturón de seguridad que el tener una mente abierta y saber a qué se expone antes de subirse a la nave. En este escalón hallamos, casual o deliberadamente —y poéticamente, en cualquier caso—, el primer filme, Eraserhead (1977), y el último, Inland Empire (2006). En el primer caso, sencillo, relativamente breve y realizado con recursos aún modestos pero efectivos, se trata del arte por el arte, de la imaginación dejándose llevar sobre una línea fijada pero libre, delimitada pero inesperada, fresca y original a la par que evocadora del surrealismo cinematográfico de medio siglo antes. Nos hallamos ante un joven cineasta soñando con las posibilidades que puede ofrecerle su carrera. En el segundo, realizado después del largo recorrido profesional y personal del director, tras haber pasado por todos los grados y haber probado, experimentado, mejorado y madurado en todos los sentidos artísticos e íntimos, después de una vida dedicada al arte entendido de una manera totalmente personal, con un sello propio ya consagrado, lo cual también supone una mayor confianza invertida en el artista y un presupuesto mucho mayor e idóneo para una época que propicia recursos y técnicas que ponen su imaginación y excentricidad al alcance de lo posible, estamos ante una película que extravía al espectador en los rincones más experimentales, fragmentados, encriptados, sobrenaturales, creativos e inesperados de la mente del creador; se produce una mezcolanza de géneros, aparentes tramas superpuestas al sutil argumento principal, cortometrajes desgranados a lo largo de la extensa cinta, juegos de técnicas, un agudizamiento de la alegoría y una radicalización de la metáfora y de la gratuidad, conceptos que a veces se confunden entre sí. Y una polémica, cuando menos, en boca de cualquiera que acceda a la obra, con más o menos entendimiento, con mayor o menor disfrute, con mejor o peor opinión de la experiencia que uno ha vivido con Lynch, que no es otra que la de su propio sueño. En este escalón, Lynch, sí, ha alcanzado la cima de sus sueños. Él dijo en una ocasión que «hay que estar dispuesto a dejarse llevar por el mundo abstracto», y es lo que invita/incita a hacer en sus películas, pero también advirtió, por otro lado, que para él no es permisible no controlar en todo momento aquello que está creando —ya se ha dicho lo que sucedió cuando hizo la excepción y lo permitió con Twin Peaks, precisamente—. Lynch tiene clara cada cosa que hace, posee el control y uno debe aceptar si quiere tratar de entenderlo o no; no hay más. Pero, si uno acepta y está realmente dispuesto, puede contar con que, cuando menos, va a vivir una experiencia excepcional.

            ¿Y dónde queda Twin Peaks, el universo que nos atañe, en esta escala? ¿Dónde las dos temporadas que cambiaron la historia televisiva, la película que no puede verse siguiendo la filmografía del director sino solamente culminadas aquéllas, y la tercera temporada que actualmente copa tantas conversaciones entre fans y no tan fans cada lunes? Twin Peaks, he aquí la cuestión, es el magnum opus que engloba de algún modo todos los grados anteriores. [Nota 3: El lector mínimamente docto en la materia habrá advertido la ausencia de Dune (1984), totalmente deliberada por el autor, que, como aficionado a Lynch, prefiere fingir su inexistencia tanto en estas líneas como en la vida en general]. Tenemos el aspecto entrañable y sencillo de un lugar con personajes queridos por estos mismos atributos, la turbia realidad que convive oculta con ellos hasta que al fin se revela/rebela, un humanismo puro y honesto confrontado con la parte corrupta del hombre, contando a la vez con una corrupción realista (drogas, vicios, manipulaciones, violencia doméstica, etc.) y con la corrupción metafísica (las posesiones por parte de Bob, los maléficos doppelgängers, la Logia Negra…), todo con su lado luminoso y su contrapuesto tenebroso, esa idea baudeleriana de que toda belleza de la naturaleza posee una maldad —propuesta que Cocteau llevó más lejos en su variopinta obra, y muchas, por cierto, son las resonancias que se ven de ésta en los trabajos de Lynch—, la aventura intrépida plagada de imprevistos, el mundo psicológico del tormento y la expiación previa a la condena final, el desdoblamiento, lo paranormal, la ruptura cronológica que se produce en la tercera temporada, porque, sí, esta tercera temporada, esta rúbrica, este culmen de una carrera, contiene todos estos elementos y más, incluyendo la recuperación de miembros esenciales del elenco histórico de Lynch, como Naomi Watts en el papel de la esposa de Dougie Jones, ese segundo doppelgänger o tercer desdoblamiento de Cooper —«manufacturado», se nos cuenta— cuya posición ocupa éste, ajeno, cual sonámbulo en plena vigilia, a su propia conciencia después de regresar al fin del otro lado, o Laura Dern encarnando a Diane, el personaje presente desde el primer capítulo pero sólo físicamente desde unos días antes de la publicación de estos párrafos, sin duda uno de los aspectos más esperados por la audiencia. Tenemos también en este nuevo ejercicio réplicas absolutas de fotogramas de Eraserhead —la cabeza flotante o MacLachlan en el ascensor de la agencia de seguros de Dougie en una postura exactamente igual que la de Jack Nace en el filme debut de Lynch—. Incluso el aparente y misterioso traficante al que conocemos en la Parte 6 posee tendencias excéntricas y maníacas que recuerdan a las del personaje de Dennis Hopper en Blue Velvet. Por cierto, éste, figura maligna, le dice en una escena al joven Jeffrey Beaumont —encarnado por el mismo Kyle MacLachlan—, imagen de la bondad y la justicia, pero también de la tendencia a la curiosidad y el morbo, «Tú eres como yo». Momentos antes, el personaje interpretado por Laura Dern, la estudiante joven y de sueños sencillos y honestos, la confiesa a Jeffrey que no sabe si es un detective o un pervertido —aunque técnicamente no sea ninguna de las dos cosas—. Según Lynch, todos tenemos algo de voyeurs, y en Twin Peaks también es una constante la alegoría de la doble faceta, el lado oscuro que todos llevamos dentro, la parte de luz y de tiniebla residente en todo elemento, las dos logias que nos gobiernan desde el interior, el yin y el yang llevado a la realidad polidimensional. La lista de conexiones de Twin Peaks con el resto de la obra de Lynch es, en fin, realmente extensa y prácticamente cada visionado ofrece un nuevo detalle pasado por alto.

            Y es que, como ya se ha dicho, Lynch no deja cabos sueltos. El espectador se deja llevar, pero él es quien tiene el control. En sus películas, y en parte de Twin Peaks, muchos elementos desorbitadamente complejos y estrambóticos, ya sean terroríficos, cómicos o dramáticos, ocultan una razón de ser, una explicación o un ligamen con otro aspecto más arraigado a lo tangible. También hay gratuidad y libre albedrío, sí, y la serie no es menos en este sentido, pero mucho de lo que parece tender a la anarquía acaba conectando finalmente con un proceso mucho más organizado de lo que a priori puede parecer. Y algunos elementos, detalles o hasta guiños que habían quedado suspendidos en el aire durante veinticinco años se revelan ahora como conexión a largo plazo. Frases enigmáticas como la del enano interpretado por Michael J. Anderson, «La próxima vez que me veas, no seré yo», o en apariencia irrelevantes en su día como la de Cooper a “Hawk”, «Si alguna vez me pierdo, espero que tú seas el hombre al que manden a buscarme», son rescatadas y cobran sentido —más supuesto o más evidente— tanto tiempo después.

            Tiempo después en el que el espectador se imbuye directamente. No hacen falta apenas introducciones ni presentaciones, esta serie no las necesita; no es menester un extenso planteamiento previo ni una puesta en situación; como mucho, disponemos al comienzo de la recuperación de una breve y célebre escena de Dale Cooper y Laura Palmer en los noventa, al otro lado del telón, para engarzar con una actual en la misma posición y recordar que han pasado veinticinco años; y ya está, directamente al lío, esto es Twin Peaks, quienes acceden a esta temporada ya saben de qué va la cosa, han seguido los pasos adecuados, están preparados, tienen puesto el cinturón, alzadas las manos y abierta la mente y buscan directamente lo que corresponde. Y huelga decir a estas alturas que, pese a que algún crítico mal informado en estos tiempos de reciclaje creativo podría sospecharlo, no se trata de un tirón forzado del hilo argumental ni de un aprovechamiento para hacer sonar la campana de la caja registradora —recordemos que, por más que el marketing aproveche para envolverla, no estamos precisamente ante una serie comercial—, sino de una continuación totalmente necesaria y requerida tras el final del último episodio de 1991, de un proyecto programado a largo plazo por Lynch, de una arriesgada apuesta convertida en acertado baluarte tantos años después; y es a lo que asistimos ahora, al aura, no solamente ya de una población ficticia, sino de todo el universo consolidado tiempo ha que rebasa los límites de aquélla —en el filme de 1992 ya vimos por primera vez, durante unos momentos, Twin Peaks fuera de Twin Peaks, cosa inaudita en las primeras dos temporadas, pero absolutamente habitual a lo largo de la tercera— y que se sigue tejiendo con su sucesión de virtuosos planos de cinematógrafo curtido para quien la imagen tiene un peso vital, así como la fotografía; con sus recursos de rodaje brindados por la tecnología más moderna pero con sus efectos especiales sencillos, clásicos, sin necesidad de dramatismos hiperbolizados, de eso ya se encargan imagen, sonido y argumento: todo lo sobrenatural, lo paranormal, lo incógnito, se presenta formalmente con reminiscencias a la experimentación clásica del cine; Lynch es un moderno y experimental que viene del clásico.

            Y cómo dejar de lado el aspecto del sonido, también controlado por el mismo director, quien se asegura de que la música siempre desempeñe un papel esencial, tanto como la imagen y la historia, ya sea a través de la lyncheana y mítica BSO, ya alojada en el oído de la cultura popular, o de las canciones acertadamente elegidas para cada momento, cosa muy habitual en esta tercera temporada, donde un tema actual se hace con el protagonismo de algunos minutos de la serie, por lo general durante los títulos de crédito, en un «directo» desde el Bang Bang Bar, uno de los núcleos de nostalgia del municipio para el espectador, en especial por cómo remite a los momentos en que la Roadhouse Singer —Julee Cruise— de las dos primeras temporadas y de la película sumía las melódicas canciones de la serie en un ambiente de belleza agridulce que aún hoy pone la piel de gallina al rememorarlo. Y no solamente el sonido juega un papel importante en el ritmo y el tono del show, sino también su ausencia, cuando una escena despliega su paciencia y se extiende en pausas y diálogos espaciados, entre lo interrogativo, lo ligeramente cómico y la expectación. Lynch, maestro del audio como elemento inherente al aura con identidad propia e inconfundible de la serie, también ha conquistado la meritoria, arriesgada y delicada estrella del manejo del silencio.

            Para obtener un resultado triunfal, todos estos elementos solamente pueden combinarse de un modo perfectamente calculado. Y el equilibrio de Lynch sobre su cima es, por ahora, absoluto. Ya hemos dicho que esta tercera temporada se caracteriza, estructuralmente hablando —y a diferencia de las anteriores, donde cada episodio, aunque iba necesariamente ligado al predecesor y al sucesor, tenía cierta identidad y un título propios—, por ser una misma gran pieza de casi dieciocho horas, The Return, fraccionada en dieciocho partes que a su vez se componen de un salteado de escenas de distintas tramas que deben ir ligándose poco a poco, paso a paso, con la fórmula de Goethe de tomarse el tiempo necesario para cada cosa pero sin detenerse por ello en ningún momento, es decir, sin prisa y sin pausa, dando al televidente simultáneamente, y casi al minuto, una sensación de deseo por saciar y otra de plenitud, formuladas ambas por los elementos ya mencionados y por un juego de tira y afloja en el que se insinúan respuestas, se abren nuevos interrogantes, se tira de cabos por atar y se deja —Lynch deja, con toda su habilidad— que otros cabos vuelen y resten en suspenso en mitad de la disposición estratégica de cada momento, de cada salto cronológico o geográfico que sea necesario, de cada aceleración o ralentización de la velocidad de narración, del incremento del éxtasis o del punto de relajación, de un desarrollo que, lejos de caer en un manido juego de telenovela, se sostiene sobre un ritmo sabio, lógico y sumamente atractivo y una montaña rusa de experiencias y sensaciones. En la Parte 6, por tomar el ejemplo más reciente, y ya adentrados en la historia, uno pasa, literalmente, de llorar de risa como con las más hilarantes comedias a sentir el cosquilleo del suspense y la esperanza de lo familiar, de ahí a fruncir de nuevo el ceño sumido en el estupor que suscita lo ignoto, a desgarrarse inmediatamente después por la visualización de una tragedia escabrosa con todo lujo de detalle, a recuperar la sonrisa en escasos minutos, a sentirse, acto seguido, contrariado por dentro ante una esperpéntica situación que roza un tácito humor negro, y de ahí a la emoción que resta abierta de cara a una nueva parte, a la continuación, o, mejor dicho, a las continuaciones inmediatas de cada uno de estos breves compases que conforman cada movimiento semanal que, sin disponer como tal de una personalidad independiente que se inicie y culmine en su propia hora de duración, tejen la sinfonía titulada Twin Peaks: The Return, todo un compendio curtido en su propio universo, una tercera parte de la historia que posee su personalidad y sus rasgos emancipados a la vez que luce sin duda alguna el gen común de toda la serie. Un juego sumamente acertado cuando es uno de los más grandes quien mueve las piezas del tablero, ese tablero en zigzag con telón rojo de fondo.

            Y el susodicho gen se nutre de aquello conocido y de aquello por conocer, de novedades entrelazadas con flashbacks, referencias, guiños y regresos de personajes y lugares que se van distribuyendo a lo largo de la construcción en marcha de la obra. El Departamento de Policía de Twin Peaks, el RR Dinner o el despacho de Ben Horne despiertan la nostalgia y la emoción del público mientras se dejan ver entre las escenas de otras ciudades como Las Vegas, Nueva York o incluso Buenos Aires. Las ilusiones se colman ante el televisor cuando en éste reaparecen Shelly y Norma, “Hawk”, Lucy, Andy y Bobby —inesperadamente entre ellos—, Ben en su susodicho trono de trabajo, la querida Margaret —DEP Catherine Coulson— y su inseparable tronco, el doctor Jacoby, James, las versiones de Laura y Leland desde el otro lado o, cómo no, Rosenfield —DEP Miguel Ferrer—, Denise, Diane —aparecida al fin, como se ha dicho, como novedoso personaje físico a través de Laura Dern, pero siendo un personaje clave en el imaginario de los espectadores desde el mismísimo momento en que Cooper entra en Twin Peaks en 1990, al fin y al cabo— y el mismo Lynch como Cole con la comicidad de sus carencias auditivas. Y, mientras esperamos el retorno, ojalá inminente, de otros personajes clásicos y principales como Audrey, parte tras parte seguimos descubriendo, entre tantos que aún están por venir, interpretados muchos de ellos por autores y actrices de alta envergadura, nuevos rostros y las conexiones de algunos de ellos con los que ya nos resultan más que familiares. Entre los que ya vamos conociendo, son destacables, verbigracia, la agente del FBI Tammy Preston, pieza activa en el equipo de Cole; Becky —Amanda Seyfried—, la hija de Shelly, y su desaliñado marido Steve, ambos atrapados por el vicio de las drogas; Wally Brando —Michael Cera—, hijo de Andy y Lucy y patente réplica de Marlon Brando más prometedora que —lo siento— la fallida de James Dean a la que en su día representó el tocayo de éste en la serie; ese Richard Horne más que díscolo como buen miembro de su clan, aunque aún no sepamos qué rol ocupa exactamente en el mismo; Hasting y el macabro misterio que ronda a su alrededor tras la brutal muerte de una bibliotecaria llamada Ruth Davenport; el sheriff Frank Truman, hermano del querido Harry, enfermo en la ficción a causa de la negativa del actor Michael Ontkean de reencarnar a su viejo personaje; los socios y los enemigos —criminales todos— del doppelgänger de Cooper, los compañeros y los perseguidores de Dougie Jones —y ahora, por ende, y aunque lo ignoren, de Cooper retornado y aletargado— o Naomi Watts, ya se ha dicho, como férrea esposa de éste.

            Y es que el retorno más esperado es, cómo no, el del agente especial del FBI Dale Cooper. Es su retorno, concretamente, el que todo el mundo ansía; su retorno de la Logia Negra, al fin consumado, su retorno a la lucidez desde la vida de Dougie, ese segundo doble, marido, padre y frecuentador de prostitutas —o al menos de una— endeudado y perseguido cuyos asuntos turbios sobresalen detrás de la fachada doméstica de un simple agente de seguros, un ser «manufacturado» seguramente por el doppelgänger de Cooper y teletransportado en lugar de éste a la Logia Negra cuando el Cooper original logra salir de ella; su retorno a su antigua vida, amenazada por la suplantación del doble malévolo —aún con Bob en él— que afirma ser el único y original ante Cole y compañía después de ser detenido, aunque a sus viejos amigos y compañeros y a la agente Preston les cante a la legua que algo huele raro en el asunto —véase el humor de Lynch al hacer a su propio personaje decir que odia no tener ni idea de lo que está aconteciendo—. Y, sobre todo, su retorno a Twin Peaks. Todo ello articulado gracias al inagotable talento de Kyle MacLachlan, único miembro del elenco que conoció en todo momento los secretos de la tercera temporada que Lynch guardó recelosamente para el resto de los actores, quienes se limitaban a rodar sus partes sin tener noción de cómo iban a sucederse los acontecimientos ajenos a sus personajes. En 1990, MacLachlan se convirtió en la piedra angular de la serie logrando transmitir todo el carisma, la sabiduría, el encanto, el misticismo y la curiosidad de Cooper, y ahora, mientras nos mantenemos a la espera del regreso del Cooper que todos conocemos, el actor nos deleita con un desdoblamiento en tres roles: el de Dougie, aunque durase unos minutos antes de convertirse en pepita de oro; el del doppelgänger, figura perversa, calculadora y asesina, némesis absoluta del verdadero Cooper, y el de éste mismo, pero sumido en la abstracción, en la confusión, guiado parcialmente por las fuerzas paranormales pero aún sin plena conciencia de quién es y del lugar que ocupa en el mundo terrenal. Esto, aunque pensado fríamente genere compasión y pesar, a la vez propicia las más cómicas y emblemáticas escenas que está dando la nueva temporada —véanse los ya clásicos memes y gritos de guerra de las redes sociales como «Hellooo-ooo-ooo!» o «Jade give two rides»—. De nuevo, la lograda acrobacia de Lynch está bien asegurada a través de uno de sus actores de mayor confianza.

            Y confianza es lo que podemos sentir este verano con Lynch al volante de su propia nave, de esta serie que en su día marcó un antes y un después en la historia de la ficción televisiva. Hay quien, sin privarla de tamaño mérito, considera que aquellas dos temporadas no resistieron el paso del tiempo. Para ellos, también, aquí está lo nuevo de Twin Peaks, totalmente a la orden del día de hoy y dispuesta a darle otra vuelta de tuerca al concepto de las series para la pequeña pantalla en estos tiempos en que éstas están tan en boga. Asistimos, pues, a la reconciliación del fenómeno Twin Peaks con los tiempos y con los desertores de la segunda temporada.

            No faltan semana tras semana críticas sobre las decimoctavas partes que van saliendo a la luz, puntuándolas como piezas autosuficientes, lo cual, pese a lo dicho, es totalmente lícito dentro de los campos de la libertad de expresión y opinión, pero yo creo que la más justa y completa crítica de esta temporada, allende páginas y páginas de análisis que podrían escribirse sobre los más nimios detalles de cada segmento de cada parte —lo cual vendría a ser una misma y continua crítica que se iría ampliando lunes tras lunes hasta superar con creces la extensión de este mismo artículo—, y sin olvidar las inevitables e incontables teorías —más plausibles o más forzadas— que barruntan los seguidores más impacientes por averiguar lo que va a pasar —«¿Qué es la misteriosa caja neoyorquina?», «¿En qué momento se cruzará el caso de Hasting con el resto de tramas?», «¿Cuándo y cómo volverá Cooper a tomar conciencia de sí mismo?», «¿Cuán importante es que x personaje mirara de modo y al punto z?», etc.—, sería aquélla que, una vez completa la obra colosal que es The Return, unificadas las piezas dosificadas del magnum opus detalle a detalle, segmento a segmento, parte por parte, y ordenada la ruta del viaje hasta su —supuesto— desenlace, valorara el cómputo del gran filme que aúna los elementos suficientes y los expone del modo idóneo para que suponga, dentro de toda una carrera cinematográfica y de todo el universo de Twin Peaks, la más lyncheana obra jamás creada —sin olvidar que, para permitirse el lujo de poseer este inestimable título, es necesario, por definición, que lo acredite el resto del catálogo del director—.

            «Está volviendo a pasar», mucho está volviendo a pasar, y mucho, ya digo, puede decirse hasta entonces; mucho puede escribirse y mucho se escribirá, pero he querido dejar aquí, una vez iniciada la sinfonía pero aún con tantos movimientos por delante, una impresión de lo que está suponiendo este trabajo dentro de un ambicioso universo ficticio, de una ilustre carrera cinematográfica y de una época televisiva en auge. Lo que acontezca de aquí a septiembre es algo que ya se verá; puede que dispongamos de la historia completa, puede que resten nuevos cabos sueltos de cara a una cuarta temporada, puede que Lynch acabe apostando por un final abierto a un libérrimo juego interpretativo. Uno nunca sabe con él, pero ahí reside gran parte de la gracia, en ese «ya se verá», en ir viéndolo semana tras semana, ansiando avanzar pero a la vez deteniéndonos a degustar cada instante, cada gajo de la obra cumbre de uno de los directores más importantes de las últimas décadas.

            De modo que no sintamos estos días tanta desazón ante la duda de si Lynch volverá o no a la gran pantalla. Pase lo que pase, ahora estamos seguros con él a los mandos, así que sentémonos, dejémonos llevar por él y disfrutemos. Septiembre juzgará y dirá lo que ha de venir después. En cualquier caso, no habrá sido poco lo que habremos tenido este año.

Acerca Alejo Valenzuela

Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.