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Sobre Rubén Darío

Si he de discutir lo que está mal, una de las primeras cosas que están mal es esta: la honda y silenciosa asunción moderna de que las cosas pasadas se han tornado imposibles. Esta es, como digo, la primera libertad que reivindico: la libertad para restaurar. Tan sólo reivindico poder elegir entre todas las herramientas del universo; y no admitiré que ninguna de ellas esté roma sólo porque haya sido usada.
 -G. K. Chesterton, What’s wrong with the world

Ha transcurrido un año desde el centenario de la muerte de Rubén Darío, y a pesar de que su salud es medianamente buena en círculos cultos y aún populares, parece que la hora de festejo y de memoria se ha dejado pasar en un torpe claroscuro, como toda ocasión para el refuerzo y la unidad de las Españas; además, a juicio de los jóvenes descansa en muy dudoso altar, en situación acaso parecida a la de Pere Gimferrer –primer valedor de Rubén en nuestros días-, que, aún siendo de país afuera nuestro mayor poeta, semeja ir quedándose fuera de sitio, como una incómoda reliquia: su estilo nos causa rechazo y casi repugnancia. Sin embargo, para quien haya recorrido el caudal de los versos españoles, con su admirable capricho -tan parejo al de la cosa pública- de llenarse prodigiosamente y luego languidecer según el tramo, no cabe la menor duda de que el autor de Azul es el único apóstol que hizo posibles estos cien años de grandes poetas que ha habido a los dos lados del océano, y por esto su figura merecería una rosa singular. Si no es preciso para nosotros echarle mano bajo tierra ni tejer banderas con su nombre, lo es poner atentos los ojos sobre él y resolver las reticencias por medio de la luz de la razón.

Síntoma es, por cierto, el hecho de que los disgustos y ceños fruncidos ante Darío se justifican de manera contradictoria: algunos no soportan lo vetusto de su sonoridad, y otros las libertades rítmicas que toma; mientras a alguien le exaspera la profusión y alto coste de su rima, a su vecino le decepciona su poca fidelidad a la forma; si uno desprecia sus clichés, el otro sus ironías; sus juegos frente a sus seriedades; su confesión frente a su distanciamiento: todo esto indica un error de comprensión de su poética y unas equivocadas expectativas de lectura. Como el mismo Gimferrer admite, el siglo pasado no tomó el camino de Darío, sino el de Mallarmé y Rimbaud, es decir, el del simbolismo y la vanguardia, que, según paso a mostrar, se siguen uno del otro, y podríamos poner bajo la advocación del “Il faut être absolument moderne”, frente a lo cual cabría decir, de entrada, que Darío sólo lo fue en sentido relativo. La importancia la escuela simbolista consiste efectivamente en haber hecho el experimento de una poesía del absoluto, donde cualquier cosa puede conectarse con cualquier cosa y la referencia ordinaria deja de tener el menor sentido en una selva de alusiones que funcionan por sí mismas, desmandadamente; como es sabido, este esfuerzo culmina en la lírica cerrada, petulante para algunos, del maestro, y la disolución total en lo del Coup de Dés, de donde ya no puede seguirse cosa alguna en sentido riguroso: de ahí el salto a las vanguardias –históricas e histéricas- que por medio de todas las rupturas que se les ocurrían trataron de romper la distancia entre arte y vida en un mismo torbellino de absoluta disolución. Se trata en el fondo de una poesía de la máxima subjetividad (lo que no obsta para que mucho de esa técnica haya trascendido como la mayor innovación de la poesía de nuestro tiempo, y cada autor la haya utilizado, domeñada, a su placer). Después de esta experiencia, la gente interesada en el verso suele instintivamente buscar, o bien un arte que repita a su manera una combinatoria heredera de simbolismo y vanguardias, volcada sobre el lenguaje mismo y donde este se vuelve constantemente contra sí, tratando de romper sus propios límites, o bien una actitud ya más desengañada, relativa a núcleos concretos de la experiencia cotidiana, tan desnuda como sea posible de ornamento. Y de hecho una de los generales ataques contra Darío –anticipado por Cernuda en un escrito que lo honra por su escrupulosa sinceridad, a pesar de lo inadmisible de su análisis- es el haber pasado por alto lo esencial de esta escuela simbolista, a pesar de conocerla, y preferir inspirarse en la parnasiana, más superficial.

Salta a la vista, en efecto, que el ideal de Darío y el simbolista difieren: no ejercita el nicaragüense semejantes correspondencias emancipadas del mundo, ni tampoco opera la sutil introducción de lo irracional en la forma que tan bien aparece resumida en el manifiesto de Moréas: “pour la traduction exacte de sa synthèse, il faut au Symbolisme un style archétype et complexe : d’impollués vocables, la période qui s’arcboute alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l’anacoluthe en suspens, tout trope hardi et multiforme”; sus poemas tienen organización y referencia racionales y aún las más de las veces materiales, de modo que la metáfora se orienta a la expresión de elementos del mundo visible y emocional común, a diferencia de los jeroglíficos del éter que se elaboraban en los gabinetes parisinos. Aparte de un uso muy moderado de esas técnicas simbolistas –en especial a partir de Cantos de vida y esperanza-, lo que más puede aproximarlo en realidad a esta vertiente se reduce al Art poétique de Verlaine, o sea el impresionismo, el decir lo que se tiene que decir de una manera sutil y algo difuminada, tanto en la imagen como en la estructura y la fábrica del verso.
Pero tampoco exhibe su finura quien critica a Darío por su proximidad al parnasianismo, ya que no hay por su parte verdadera adhesión a tal escuela, y su ideal coincide con ella tanto como con la simbolista: la costumbre de formas clausuradas, equilibrio de sonidos y simetría de estrofas, la dicción fría y distante, unificada de tonos y de planos de discurso, con el expulsión de la ironía y el juego, la pretensión escultural, en fin, definen apenas un par de poemas de Azul o de Prosas profanas. Sin embargo, hay un elemento relevante que esta escuela le transmite: la técnica de distanciamiento consistente en el uso de motivos históricos y literarios antes que naturales o sentimentales, produciendo una suerte de poesía de segundo grado. Se trata de un asunto conectado de forma inequívoca con la modernidad, siendo una versión de aquello que Hölderlin, el primero, nombró como sobriedad sagrada –véase su célebre Carta a Böhlendorff-, y tiene que ver con la necesidad del poeta moderno, en orden a lograr un decir relevante, de deshacerse de lo que Marx llamaba la “locuaz, esotérica, gesticulante conciencia fenomenológica del sujeto”. Darío utiliza a partir de los parnasianos la literatura y del arte como modo de hablar perifrásticamente de la naturaleza y del sentimiento, de modo que lo que determina el valor de los objetos en su poesía es el hecho de haber sido utilizados por otros artistas, y los nombres de estos se utilizan como adjetivos para determinar y dar sentido a cada cosa: el pastor virgiliano, el cisne wagneriano, la marquesa verleniana. Esta característica puede desagradar a muchos, pues en primer lugar exige para su éxito una familiaridad con las figuras utilizadas –que no hay que presuponer hoy en día ni siquiera respecto de las grandes, por no hablar de aquellas que dependían de la moda, también socorridas por nuestro autor-, y en segundo lugar solicita una complicidad emocional respecto a esa literatura, que no todo el mundo está dispuesto a ofrecer. Sin embargo, no puede negarse que, hasta un punto considerable, genera un código objetivo de experiencia, un alfabeto cultural que organiza en patrones determinados el mundo: uno puede dudar de qué sea la muerte, pero no de que Manrique la nombró como una flecha que todo lo atraviesa, o Quevedo como algo frío que escala todos los muros de la tierra; estos recuerdos son lo que da forma al mundo de Darío, y también la forma que él utiliza para transmitirlo. Así, mientras que el rechazo del simbolismo lo aleja de las vanguardias continentales, estos usos lo acercan al Modernism anglosajón. Recuérdese ahora, a modo de ejemplo, el poema El faisán, de donde sacaremos ulteriores consideraciones:

Dijo sus secretos el faisán de oro:

«En el gabinete mi blanco tesoro,
de sus claras risas el divino coro,

las bellas figuras de los gobelinos,
los cristales llenos de aromados vinos,
las rosas francesas en los vasos chinos. »

(Las rosas francesas, porque fue allá en Francia
donde en el retiro de la dulce estancia
esas frescas rosas dieron su fragancia.)

La cena esperaba. Quitadas las vendas,
iban mil amores de flechas tremendas
en aquella noche de Carnestolendas.

La careta negra se quitó la niña,
y tras el preludio de una alegre riña
apuró mi boca vino de su viña.

Vino de la viña de la boca loca,
que hace arder el beso, que el mordisco invoca.
¡Oh los blancos dientes de la loca boca!

En su boca ardiente yo bebí los vinos,
y, pinzas rosadas, sus dedos divinos
me dieron las fresas y los langostinos.

Yo la vestimenta de Pierrot tenía,
y aunque me alegraba y aunque me reía,
moraba en mi alma la melancolía.

La carnavalesca noche luminosa
dio a mi triste espíritu la mujer hermosa,
sus ojos de fuego, sus labios de rosa.

Y en el gabinete del café galante
ella se encontraba con su nuevo amante,
peregrino pálido de un país distante.

Llegaban los ecos de vagos cantares
y se despedían de sus azahares
miles de purezas en los bulevares.

Y cuando el champaña me cantó su canto,
por una ventana vi que un negro manto
de nube, de Febo cubría el encanto.

Y dije a la amada un día: ¿No viste
de pronto ponerse la noche tan triste?
¿Acaso la Reina de luz ya no existe?

Ella me miraba. Y el faisán cubierto
de plumas de oro: «¡Pierrot, ten por cierto
que tu fiel amada, que la Luna ha muerto!»

 

Tenemos aquí encarnada, en primer lugar, la técnica impresionista, ante todo en lo referente a la composición: se presentan unos amores de fiesta narrados en un orden vagamente cronológico, pero sin cuidado de la trabazón directa de los hechos, sino como a modo de pinceladas aquí y allá, hacia adelante y hacia atrás, sobre una escena acabada; se mezclan además los planos del suceso, la sensación y las revelaciones del objeto inanimado, al tiempo que emergen repeticiones y correspondencias no muy definidas entre los diversos momentos de la escena: el faisán al comienzo y al final, la enigmática tristeza del protagonista, la despedida de la pureza junto a la muerte de la luna. Por otra parte, lo que sea que se transmita tiene como vehículo al personaje de Pierrot, como melancólico amante del astro, más allá del mero disfraz de baile. Y la cuestión –parafraséese como se quiera- consiste sin duda en el entrelazamiento de entusiasmo y desengaño que se ofrece en nuestro tiempo en materia del amor, cuando, rota toda distancia entre los amantes al levantarse las barreras simbólicas del goce, se encuentran uno frente a otro como meros objetos a disfrutar, cabalgando cada uno en su propia fantasía, y entonces, una vez consumidos, cuando ya esa ilusión no puede producir más rentas, se percatan de una máxima lejanía, junto con de la huida de la idea que podría haberlos unido. La fiesta es el mejor escenario para semejante drama, lugar donde antaño se producía por medio de la embriaguez la unidad de un pueblo con su cosmos, es decir, con su sistema de ideas, y donde ahora no se alcanza sino la comunión narcisista con la mentada fantasía de cada uno.
Ahora bien: quien no se deje seducir por el encanto inmediato del poema, podría decir que sus imágenes y construcción son todavía muy poco radicales-a pesar de lo dicho, la línea argumental es enteramente inteligible, todo está lleno de referencias realistas, el poema podría hasta cierto punto ponerse en prosa-, o que las figuras adolecen de inmenso mal gusto –el faisán, la champaña, los langostinos- y en cualquier caso están pasadas de moda. Lo primero es cierto, y el que quiera tanta ruptura para la poesía no puede ser invitado al festín de placer que proporcionan gran parte de las obras en verso; por lo demás, no podrá ver en este poema retórica ni convencionalismo de ningún tipo, sino falta de extremismo. Lo segundo merece responderse diciendo por un lado que, sin duda, los bailes de máscaras y la comedia del arte han pasado al basurero de la historia, pero que no por ello en su contexto dejan de tener densidad, de ser más que gestos vacíos, y que además, siendo así, carecen ahora de contaminación debida a los discursos actuales, con lo que se vuelven objetos con una carga de sentido unívoco y permanente; y por otro, que el hallar mal gusto en tales imágenes responde a una demanda equivocada, buscando el placer y la hondura del poema en esa ornamentación, como si realmente Darío opinase que los langostinos son bellos en sí mismos y su aparición hace la obra –error de Cernuda-, cuando de hecho se trata de objetos extremadamente tristes y alegóricos, introducidos con absoluta precisión en el marco total del poema; a mi juicio, este rechazo responde todavía a un prejuicio puritano de que ciertos elementos perfectamente reales –aún en nuestras hay fiestas, champaña langostinos- no tienen cabida en el poema, sólo que modificando, respecto del puritanismo tradicional, el tipo de objetos excluidos. Se trata de una fiesta refinada y lamentable, la refinada y lamentable fiesta que es el ocio todo en nuestra sociedad, y Pierrot puede ser cualquiera, no ya sólo un artista trasnochado, sino cualquier muchacho que en mitad de la velada oscura mira un momento al horizonte con pupilas cargadas de tedio y etílico sopor.
Todo lo dicho apunta en una dirección: si la poesía de Darío no está para nada en consonancia con el absolutismo vanguardista, acaso lo esté en cierto modo con el relativismo de la poesía de la experiencia; y de hecho, después de la admiración rendida de Antonio Machado, tampoco se opusieron a nuestro poeta un Ángel González, un Gil de Biedma, etc. No obstante, bien podrían desde esta corriente menudear los reparos hacia su uso del ornamento y su excesiva generalidad conceptual, pueril a veces, que lo distanciaría del descubrir punzante de la realidad y sus engaños concretos en favor de veleidades metafísicas. La poesía de la experiencia contemporánea tiene una premisa fundamental: el lenguaje del verso ha de ser el lenguaje de la vida, lo escrito debe aproximarse al habla, en orden a producir verdaderos efectos. Tan respetable asunción, purgativo contra las tumbas preceptivas y la esterilidad arqueológica, puede sin embargo llevar al descuidado lector que la presuponga a perderse la verdad, y por tanto el placer, de una revelación camuflada entre máscaras sonoras; el problema no es que un artista escoja tal camino para acercarse al público, sino que se refrende la casi unánime opinión del público de que ese es el único camino. Más vale desde el punto de vista del crítico asumir un nominalismo estético que valore cada logro particular por sí mismo, al margen de los hábitos y necesidades de cada momento, y mantenga siempre una separación respecto de los gustos generales. Hoy muy pocos tienen la suficiente paciencia o educación como para disfrutar del artificio que labró versos tan prodigiosos como “Que púberes canéforas te ofrenden el acanto”, “Teje la náyade el encaje de su espuma / y el bosque inicia el himno de sus flautas de pluma”, o pasajes de la fuerza y plasticidad de esta descripción del nacimiento de Venus:

Cuando del sacro abuelo la sangre luminosa
con la marina espuma formara nieve y rosa,
hecha de rosa y nieve nació la Anadiomena.
Al cielo alzó los brazos la lírica sirena,
los curvos hipocampos sobre las verdes ondas
levaron los hocicos; y caderas redondas,
tritónicas melenas y dorsos de delfines
junto a la Reina nueva se vieron. Los confines
del mar llenó el grandioso clamor; el universo
sintió que un nombre harmónico sonoro como un verso
llenaba el hondo hueco de la altura; ese nombre
hizo gemir la tierra de amor: fue para el hombre
más alto que el de Jove; y los númenes mismos
lo oyeron asombrados; los lóbregos abismos
tuvieron una gracia de luz. ¡VENUS impera!
Ella es entre las reinas celestes la primera,
pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura.
¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura!
Ella es la más gallarda de las emperatrices;
princesa de los gérmenes, reina de las matrices,
señora de las savias y de las atracciones,
señora de los besos y de los corazones,


cuando es a todas luces evidente que se trata de muestras excelsas de lenguaje, de joyas verbales donde se aquilata la materia y la emoción, por las que la oscura humanidad adquiere respeto; no hay más que entregarse a las cualidades fónicas y plásticas, que hacen desfilar en la mente una figura tras otra en un ritmo de tambores, de marcha militar a veces, cortada de manera salvaje y vital cuando el oído no lo aguarda, haciéndolo revolverse y piafar y encenderse de sangre, al tiempo que el timbre de mil colores trae un aroma de espesura tropical y las aliteraciones todo el rumor de la enramada: pareciera que cobra vida cada cosa, y que mil ojos nos vigilan desde los alrededores. Pero qué le vamos a hacer, si el público actual no reconoce apenas la desnuda cadencia del alejandrino.

Puede argüirse que el problema en cuestión tiene que ver no sólo con la recepción, sino con la adecuación del lenguaje a la experiencia a trabajar, cosa que viene siendo en efecto materia discutida; pero en líneas generales la teoría del correlato objetivo demuestra que de lo que se trata es de crear una máscara que diga adecuadamente esa experiencia; ahora bien, por definición una máscara es algo otro que los actores y el público (un artificio tan obvio como el aparte del teatro moderno); y si esto es así, el que haya mayor o menor extravagancia en ese hacerse otro no es más que cuestión de grado, y por tanto queda al arbitrio de cada estilo –cosa que en otro sentido se sabe también por las ya añejas críticas del estructuralismo al realismo-. Por ello, aún siendo una cuestión disputada, estoy convencido de que la condena del lenguaje lujoso y las galas arcaicas dependen fundamentalmente de la indigencia del público, y aquí reclamo el derecho, enunciado por Chesterton, a ser libre para restaurar.
Más relacionada con esto de lo que parece de entrada es la cuestión de la excesiva abstracción y las veleidades metafísicas, porque ambas hacen llamar a la vez al problema de la objetivación y la generalización, es decir, cuáles son las herramientas posibles para construir una unidad de los fragmentos de la vida. La virtud y la debilidad de nuestra poesía de la experiencia es su restringido carácter analítico: se trata de una disección de ilusiones, y como mucho, del cantar desesperado de quien intenta convencerse a sí mismo de que ama; de donde se sigue su fondo de nihilismo y su tendencia a la repetición. No es ese el caso de los poetas antiguos, como Catulo, Tibulo u Horacio, que se preocuparon también del equilibrio del cuerpo cuando lo habita la conciencia de la finitud, ni el de sus imitadores cristianos, como John Donne o Quevedo: polvo serán, mas polvo enamorado. La única respuesta posible es la que dio Eliot, por todos conocida, a saber, que contaban con el soporte de una gran tradición, que permitía dar cierta inteligibilidad a lo más misterioso, probándose que a más ideas, más objeto y más materia; y esto lleva directamente al recurso a los restos de esa tradición, como a las tablas del naufragio. Frente a la poesía analítica, Darío opone una poesía sintética, que procura reunir las unidades de experiencia contenidas en los objetos culturales extraídos de contexto; y si no en todos los casos puede uno lograr una identificación con esas unidades –hay obras meramente decorativas, desde luego-, sí es posible en muchos de ellos, y entonces cobran una dimensión nueva, con mayores resonancias y una agonística más rica.
El participar de tal suerte de una tradición proporciona a poetas como Darío una cualidad sutil, en muy pocos manifiesta, nada sencilla de captar, que es la ingenuidad, el tono infantil, gloria de Homero y fuente perenne de toda renovación. Cualquier lengua, en cualquier momento y estado en que se encuentre, puede dar lugar a una combinatoria relevante, en que las raíces de su sentido se pongan de manifiesto, permitiendo a los hablantes darse el gusto de descubrirla de nuevo y encontrar por ventura palabras para las cosas delicadas que les pasan y no entienden; en períodos de dolencia puede recurrirse a los antiguos ejemplos o a las novedades en lenguas extranjeras a modo de pretexto y de refresco, pero no es un proceder necesario: basta con que un usuario cualquiera logre volverse niño por un rato y trabajar con los materiales desde esa perspectiva. A mi juicio, este fue precisamente el gesto de Darío, sólo que él tuvo que lograrlo a fuerza de recurrir a esos clisés y patéticos personajes, o a describir su propia alma como una selva donde “se ven extrañas flores/ de la flora gloriosa de los cuentos azules”. Una tal ingenuidad permite, como fruto final de sus enramadas, una forma muy determinada de ironía y humor, que es la del niño que se ríe lo mismo con el juego más banal que con la observación más profunda, porque en ambas ve simplemente el mencionado rumor del lenguaje primigenio; tal Spieltrieb explica arranques tan modernos desde el punto de vista meramente estructural, haciendo estallar la estofa del poema, pero con tan poca intención subversiva que no se dan asimilado a la noción común de modernidad, como el que sigue:

y entre las ramas encantadas, papemores
cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.
(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseñores.)

 

Pues, ¿qué nos hace sentir tan severo rechazo por tan inocente y atrevido juego, que no busca otra cosa que una agradable y simpática sorpresa, sino nuestras almas puritanas que constitutivamente tienen como orientación el recurso autoculpable a la destrucción, con el sueño de lograr por ellos la gran política, gran moral o gran poética, es decir, el absoluto dominio y organización de los entes que les está vedado positivamente?
La divina ingenuidad, conseguida por el camino de sobriedad indicado, por el que puede establecerse una rudimentaria doma a la dispersión del sujeto moderno, es la clave de la renovación de Darío, y las etiquetas preceptivas que él mismo proporcionó al respecto a sus seguidores son “estética acrática” y “armonía de caprichos”. Partiendo de dichas premisas, su obra estuvo abierta a toda clase de posibilidades, tanto antiguas como modernas, en cada una de las facetas del arte; el notable crítico Alberto Julián Pérez sintetiza sus prácticas más recurrentes en el siguiente párrafo:

mitologización del mundo cultural contemporáneo, creación de mundos compensatorios, integración de las imágenes en complejos ornamentales, formalización de la belleza, saturación de la representación como estado poético “óptimo”, creación de un “museo” que refuncionaliza el arte clásico según el gusto burgués, (en este “museo” aparecen objetos de diversas culturas y tiempos, en un espacio convencional que les provee de su propio contexto, “desnaturalizándolos”, con una función decorativa de placer y consumo; los mitos grecorromanos crean una metahistoria fantástica, un mundo “autónomo” de la fantasía que se aparta de la experiencia cotidiana y crea su propia realidad), lectura salvaje de la tradición poética, tecnificación del verso hasta alcanzar un máximo virtuosismo en el uso de la rima y la combinación métrica (Navarro Tomás cuenta 37 metros distintos y 147 combinaciones estróficas, un caso único en la historia de la poesía)

mientras que Gimferrer añade la fantasía verosímil de un Darío que, llegado a viejo, hubiese coqueteado-siempre a su manera- con las novedades del tiempo y asistido con entusiasmo a los fastos gongorinos del 27; de la misma manera, sus verdaderos discípulos –los Machado, Valle-Inclán, J. R. Jiménez, y después Lorca, Neruda, Huidobro, Vallejo- no siguieron antiguos moldes ni modernas histerias, sino que libremente cogieron lo que les parecía de modernos y de antiguos. Lo que de válido se oculta bajo el rótulo de “modernismo” no es sino esa anarquía bien llevada, cuyo subsuelo ya hemos señalado. J. R. Jiménez, queriendo salvar de algún modo la etiqueta, dijo que el modernismo fue “una actitud… un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza”. Conforme, teniendo en cuenta que esa última palabra es utilizada con absoluta vaguedad (ninguna Estética rigurosa ha sostenido nuestra cultura desde hace tiempo) y por tanto requiere interpretación; sin pretender agotarla-que sea vaga no significa siempre que sea baladí-, y teniendo en cuenta que en general se refiere el poeta a la belleza con los atributos de lo divino y de lo atemporal, como se viene haciendo desde el Systemprogramm de los románticos, donde se la daba como la síntesis de las ideas de la razón y por tanto aquello capaz de reconciliar todas las contradicciones, entiendo que una de las cuestiones de fondo es recuperar algo del poder que la poesía tuvo en su día de darle a la vida humana algún sentido que trascienda el tiempo, y que poco a poco ha ido abandonando, desde la era arcaica donde hacía aparecer ante los pueblos un mundo ordenado que los integraba, pasando por las edades de la escritura antigua, donde al menos ha servido para recordar aquel estar en unidad y para proyectar en él las acciones y las pasiones, a fin de transfigurarlas, hasta el siglo de escarcha en que la Ciencia y el Capital quisieron amenazarla de muerte, a pesar del grito agónico y algo desaforado que fue el Romanticismo. Según entiende Jiménez, el modernismo, es decir, la estela de Darío, tuvo como fin conservar por cualquier medio algo de la dicha función, que aún no podemos dar del todo por perdida – recordemos las palabras de Paul de Man, cuando decía que la poesía “permanece como el depósito de esperanzas que ninguna otra actividad de la mente parece capaz de ofrecer”-, con lo cual hay que entender ese movimiento como una revolución en sentido propio, es decir, un retorno a lo que siempre ha sido, con lo cual estamos, en este plano general, más cerca del mentado Eliot que de las vanguardias histéricas. Pero tomando esta amplitud lo de “modernismo” deja de tener sentido específico y pasa a poder aplicarse a casi toda la gran poesía española de nuestro tiempo: no es sino el retorno de lo mismo en lo diferente, encabezado por Darío como padre de todos los otros.

Si la obra de Darío es difícil de aceptar, es por esta situación excéntrica e impalpable, con unas cualidades que precisan especial atención para ser percibidas a causa de la colonización cultural de una serie de maneras que ya muestran signos de caducidad. Su poesía está en el extrarradio del idealismo nihilista de las vanguardias, y ofrece nuevo refinamiento al materialismo de nuestros contemporáneos; todo ello a través de un easy commerce of the old and the new, libre del prejuicio moderno de que lo pasado está pasado; por lo tanto, más cerca de la realidad y del mirar cara a cara a su abismo infinito de posibilidades. Orillando el apotegma de Rimbaud, ha evitado su descrédito; frente al absolutismo tiránico, opuso un relativismo racional; frente a monoteísmo, politeísmo: si esta obra nos causa todavía rechazo, es que es demasiado moderna para nosotros.

Acerca Aleixandre Lago

Amante de la razón y el orden, con alguna lectura filosófica, que hasta ahora no ha llegado a mejor puerto que el amable escepticismo de Montaigne; alguna vez, cuando el día es bueno, puede decir con Chateaubriand: "salvo en religión, no creo en nada".
  • Leopoldo Buchner

    Fantástica critica! Muy interesantes los problemas del gusto, la cultura y de la estética en general tratados a partir de la figura del escritor.