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Notas sobre Dagas Voladoras

Como en los antiguos grupos escultóricos, en La casa de las dagas voladoras cada fragmento tiene una relación de proporcionalidad con todos los demás; cada frase, cada imagen, cada idea tiene una simétrica pareja, y todas ellas forman un sorprendente compendio de geometría, que pone en olvido la terrible fisura pitagórica. Nadie se atreve a afirmar, desde que de manera harto convincente lo refutara Burke y agudamente se mofara de ello, que la proporción en cuanto tal es fundamento de belleza; con justicia queda dicho en su Enquiry que aquélla es fruto del cálculo y el entendimiento, cuando la belleza es cosa de la percepción, y que no hay ninguna medida común a las cosas bellas, ya de la misma o de distintas especies, y, en fin, que ni siquiera en una sola cosa bella podemos a menudo encontrar ningunos números privilegiados, antes, a menudo, lo contrario:

 

I grant that we may observe, in many flowers, something of a regular figure, and of a methodical disposition of the leaves. The rose has such a figure and such a disposition of its petals; but in an oblique view, when this figure is in a good measure lost, and the order of the leaves confounded, it yet retains its beauty; the rose is even more beautiful before it is full blown; in the bud, before this exact figure is formed; and this is not the only instance wherein method and exactness, the soul of proportion, are found rather prejudicial than serviceable to the cause of beauty. (Enquiry, III, II)

 

Huelga decir que tampoco me complace la solución que el propio Burke ofrece en su no obstante tan jugoso libro, ligando la belleza a la fragilidad y a la amistad o compasión a que tal cualidad nos mueve; porque en esto, a fe, la idea de belleza que se propone analizar resulta muy limitada o mutilada, cuanto menos respecto de los usos actuales, y se me ocurren gran cantidad de objetos a los que llamar bellos en un sentido estricto, el mismo en el que llamaría bella a una flor, que no son en modo alguno frágiles: ¿Lo es un roble, cuando eleva sus mil ramas verdecidas al sol tardío de septiembre? Ni veo que pueda aplicarse en todos estos casos la categoría alternativa de Burke, lo sublime, ligado a la grandeza y el poder de algo que podría destruirnos, y cuya contemplación produce un terror deleitoso; esto es adecuado a un tigre o a las cumbres de los Alpes, pero no a un tronco familiar a plena luz del día. Gracias al cielo, Kant tuvo a bien preocuparse por estos asuntos y –dentro de los límites de su filosofía trascendental- nos dio una explicación más que convincente, señalando que se trata de un juego libre de nuestras facultades de conocer, por el cual parece que el mundo se adecua en general a nuestra razón y nuestro deseo; si bien luego la tradición estética en general, a mi juicio más prolongación de viejas disputas teológicas que estudio a la cosa misma de la percepción, desvirtuó en buena medida la doctrina justa, tratando de buscar en la belleza un absoluto. En fin, para el caso, inspirados en Kant pero sin entrar en la envoltura de su ciencia, observemos de nuevo los efectos de la proporción, veamos qué puede ser lo que aporta a esta nuestra obra tan hermosa: desde luego, su origen está en el entendimiento, en la facultad del lenguaje para contar y establecer relaciones de intervalos regulares entre cosas en principio heterogéneas, pero muy pronto aprenden el ojo y el oído a percibir según tales patrones y a buscarlos de manera inconsciente; de cierto que en aquello que no viene de la mano del hombre no es fácil encontrar correspondencia sensible con ellos, y a pesar de esto tales objetos causan inmensa impresión de belleza (así el embate de las olas del mar, el más misterioso de los sonidos, constante pero de todo punto irreducible a número); aún así, los órganos no cesan de buscar esas correspondencias, y el descubrirlas produce un gran placer. Cualquiera puede hallar un singular agrado en el reparto de las patas de las arañas, así como en la exactitud de su movimiento, por mucho que lo repugne ese feo insecto; y lo mismo en la disposición de las plumas y del delgado esqueleto de los patos, a pesar de que encuentre insignificantes a tales criaturas; se vuelve mucho más sabrosa la contemplación de las flores cuando se conocen las estructuras que los biólogos han ido persiguiendo en ellas. En cambio, si los objetos quedasen reducidos a esas meras relaciones, acaso perdiesen toda su belleza; de igual modo, si no encontrásemos o adivinásemos ninguna relación de este tipo en ellos, ni siquiera podríamos, cabalmente, contemplarlos. En la poesía el encanto principal es el del número; ella puede recrear cualquier elemento de la naturaleza, ya sea el más mísero y desagradable, y hacerlo, en ella, hermoso; los intentos de romper el número del poema, motivados precisamente por tratar de imitar la irregularidad de la naturaleza, resultan infructuosos para uno y para otra, y solamente son efectivos cuando dan en sustituir un número grosero por otro más sutil, como ocurre acaso en los poemas de Eliot. Por otra parte, se dice con razón que el misterio del poema radica en no reducir el objeto a mera idea, sino conservarlo en sí mismo, oponiéndose a las medidas humanas a pesar de todo. Considerados todos estos detalles, yo propongo lo siguiente: sin tratar de agotar los sentidos (tal vez contradictorios, tal vez infinitos) de la palabra “belleza”, cabe decir que hay un determinado goce derivado de la percepción, de carácter pacífico y contemplativo, que requiere una coincidencia parcial del objeto con las proporciones que establece el lenguaje, al tiempo que una opacidad amistosa, un velo no corrido que sustrae del mismo su particularidad, el cual goce no es otra cosa que signo de diálogo con la naturaleza, lugar en que la facultad mimética del hombre descubre una semejanza entre él y ella, no forzada, sino espontánea, sustentada en la razón común que se despliega por debajo de los discursos de dominio. La sustancia de todo lenguaje es el tiempo, el tiempo es el modo en el que tanto las cosas como nosotros mismos hablamos; y la proporción, ya sea visual o auditiva, remite al ritmo, que no es otra cosa que juego de la lengua con el tiempo, donde, a través de repeticiones producidas regularmente, se va deshaciendo la ilusión de una sucesión de instantes homogéneos y distintos a través de la nada, pues nuestra memoria liga unos con otros, desdibujando sus fronteras y ascendiendo a la intuición del continuo indefinible que se encuentra por debajo, y acercando, por tanto, a la experiencia de la embriaguez, en la que se habla plenamente la lengua del cosmos. El ritmo puede aplicarse a la imagen y al oído, pero también, mediatamente, al concepto: en las narraciones se conjugan las imágenes y las ideas según esa mágica sucesión, aspirando al mismo efecto, y no otra cosa hacen los razonamientos desmandados, como los de aquel Sísifo, el Eólida, que engañaron a la muerte, o ya en tiempos históricos, los del mismo Zenón de Elea. Así pues, si todo esto, al margen de lo tentativo de la exposición, es cierto, podemos decir la obra que nos ocupa está atravesada por un obstinado alambre de lógica, de danza con el tiempo, producida a través de las correlaciones y simetrías, a través de las cuales habla la naturaleza contenida en ellas. Algunos comentaristas consideran que la obra es repetitiva, porque perciben las manifestaciones de esa lógica, pero sin atrapar el hilo. Yo quiero, sin pretender una exhaustividad que por lo demás sería vana, dado hasta el último de los detalles está a la vista para quien tenga un poco de atención, remontar ese hilo e ilustrarlo como haría cualquier viejo monje con algunas letras.

Recordemos para el caso, muy brevemente y sin detalles –a pesar de la importancia de estos, que, cuando se haga imprescindible, llevará a referirlos en el sitio- el desnudo argumento de la obra: trata de un enfrentamiento entre el gobierno imperial chino y un grupo de rebeldes populares, cuyo nombre coincide con el título; dos soldados, el capitán Leo y el capitán Jin, tras capturar a una rebelde, deciden liberarla y enviar a Jin con ella, para de ese modo conocer el paradero de la base; y por el camino, en el que tienen que luchar a muerte contra otros soldados –por causa de la credibilidad del topo-, el capitán y la rebelde se enamoran. Pero llegados al sitio resulta que se trataba de una trampa de los rebeldes, el capitán Leo, el que permanecía en la base, era un espía y la mujer fugitiva estaba enamorada de él, no del otro; sin embargo, en un último quiebro, ella, viendo que el capitán Jin había abandonado todo por ella, se decide por él y abandona a los suyos; su antiguo amante la apuñala; lucha de ambos capitanes, y, tras una intervención de ella moribunda, ambos se dejan vivir, en paz, pero enemigos.

Es de ver que la articulación de la lógica de la obra reside ante todo en imágenes y situaciones, y que las palabras son lo más bajo y descuidado de la misma; ningún ritmo hay en ellas, porque, de hecho, funcionan a modo de didascalias o pies de foto, proporcionando nada más que la clave interpretativa para descubrir la gramática visual: utilizando un modelo que propusiera, entre nosotros, Benjamin, aunque independientemente de él, puesto que el director lo toma directamente de fuentes orientales, la lengua descansa en el color y el movimiento, y el idioma es solamente la clave para abrirlos. No nos conmueve lo que se dicen unos personajes a otros, sino la visión de sus lágrimas entre los árboles; éstos, en efecto, componen el entramado de la imagen, y contienen a su vez el secreto de la tragedia: aunque vegetales, no representan a la naturaleza, sino a la historia, reino caído de los hombres, teatro del mundo en el que los soldados (todos y cada uno de los personajes) entran y salen, tomando de él nada más que juncos en calidad de aljabas, reduciéndose su contacto con la ardiente belleza que los envuelve a la tierra por debajo de sus botas, y de ahí que ella, a su vez, permanezca muda, con rostro de peligro, y el espectador pueda percibir ese silencio, que se escapa a los implicados, como un signo. Lo que rige pues en esta trama es la guerra, el juego político de imperios y revoluciones, cuyo emblema más perfecto es la rueda de Gautama: el desarrollo entero de la acción, cada paso, cada devaneo, forma parte de un engranaje automático, donde las piezas, cuyo valor es despreciable, se mueven, engañadas y creyendo hacer su voluntad, hacia el lugar que le corresponde, cosa a la que los mismos actores hacen claras referencias; nada está en las manos de nadie, cada instancia es remitida a un poder superior, para terminar en esa misma hidra del imperio, cuyo principio se desconoce, y la revolución, ese acto con nacimiento siempre esclarecido, y cuyo propósito es detener la rueda, pero que tiene prescrito terminar girando en ella. No obstante, hay en esta rueda grietas, elementos que le están sujetos pero guardan otros mundos en la trastienda: esta ambigüedad ha venido tomando a lo largo de la historia las facciones de la mujer, mudables pero siempre emanadas del mismo arquetipo, desde la propia Helena de Troya, y no en vano esta obra que tratamos está inspirada, al parecer, en el famoso poema de Li Yannian, la Canción de la bella, otra devastadora de urbes:

   北方有佳人                Del norte llega una bella,
絕世而獨立                     Una bella en soledad;
一顧傾人城                    A sus ojos caen ciudades,
再顧傾人國                     
A sus ojos reinos caen.
寧不知傾城與傾國           
Sean unas, sean otros
                                             Nadie sabe cuál caerá,
佳人難再得                     
Es difícil a esta bella
                                              Por segunda vez mirar.

 

Los títeres que la obra nos presenta en primer lugar son uno solo, duplicado en diversas fases de su desarrollo, aunque esto solo se entiende al final, cuando se va revelando el carácter del capitán Leo, más avanzado; es al capitán Jin al que se muestra de rostro descubierto: alguien sin experiencia, que no pretende indagar en la maquinaria de las cosas, sino hacer el papel que le ha sido otorgado y disfrutar con galantería de las apariencias, sin esperar gran perjuicio de ello. La risa del capitán Leo, en la primera escena, al explicar Jin este sueño suyo de esteta, no puede ser más que una burla de quien ya ha experimentado aquello que el otro inicia, y por tanto conoce y ha superado los peligros que a ese le esperan: primeramente la propia volubilidad de ese juego superior que es de todos ignorado, y que puede hacer que todo lo que semejaba verdadero se vuelva mentira, y viceversa, como de hecho sucede; luego, la rueda de la guerra, que está dispuesta a sacrificar a cualquier peón sin llanto; y en último lugar el peligro inherente al propio deseo de beber el néctar de las flores y seguir adelante, como el viento, acerca del cual recibe diversas advertencias, lugar común de la tradición, que nadie ha expresado con más esplendor que don Luis de Góngora:

 

No os engañen las rosas, que a la aurora
Diréis que, aljofaradas y olorosas,
Se le cayeron del purpúreo seno; 

Manzanas son de Tántalo, y no rosas,
Que después huyen del que incitan ahora,
Y sólo del Amor queda el veneno.

 A la estampa de mujer, cuya visión y contacto va generando en los hombres, no un pacífico deleite, sino un apasionamiento lleno de violencia, capaz de trastornar cuanto orden haya en su vida, suele otorgársele también, a modo de esencia, la cualidad de la “belleza”, si bien, como es claro, habría que distinguir suficientemente este uso del anterior; como no tengo la fortuna de disponer de una teoría de la percepción que me resulte satisfactoria, me limito a recoger y consignar estos datos. Lo que sucede, en la narración tradicional y en esta que nos ocupa, es que el que fija la mirada, procurando nada más que un placer tranquilo, en este bello elemento que es la mujer, primero un objeto como los otros, presto para el uso según la norma general, pronto encontrará en él una diferencia específica respecto de todos los demás, a la que con precisión se ha llamado aura: la presencia en el mismo aquí y ahora del objeto de una lejanía, una opacidad, un misterio, referencia a un ámbito ignorado, o, si se aprecia la feliz pedantería de Baumgarten, un heterocosmos. Y ese aura, esa nadería luminosa, atrapa el deseo del incauto, que procurará ahora sin descanso, más allá de todas las gracias o desdenes que pueda recibir, el secreto que le parece que guarda esa mujer, y por esa razón comenzará a separarse del mundo, pretenderá oponerse a las reglas del juego, sin tener jamás (es imposible) las fuerzas suficientes para soportarlo. Ese proceso, cuyo final es la muerte, tiene también su propia imagen mitológica, la de Ícaro, y su emblema natural, la mariposa que se quema en la vela (Mariposa en cenizas desatada, de nuevo Góngora), desplegadas en nuestra lengua por las poesías de juventud de aquel hombre sin par que fue el conde de Villamediana, y va reflejándose en los distintos estadios del viaje de Jin con la bailarina. El momento de su primer encuentro no va más allá del más lamentable de los hedonismos, rodeado de flores artificiales y hedor etílico; el comienzo del viaje lo toma el capitán como un juego feliz, si bien el espectador adivina ya su encadenamiento; el tercer estadio, habiendo ya asomado el ebúrneo filo de la muerte, manifiesta una atadura más honda, cuya prueba es el hecho de que él rechace los goces que ella de grado le ofrece; en el siguiente sacrifica ya su libertad, sus cargos y su vida por ella. La lógica del amor llega a su non plus ultra o más bien salto al infinito en la escena en la cual la mujer misma encarna, los dedos afirmados alrededor de la empuñadura, a la muerte: él, atado y vendado, de rodillas, sabiendo que si le rogase por su vida, ella, cuanto menos, se vería afectada por la súplica, pero también que el hecho de salvarse acarrearía graves consecuencias para ella, decide quemar los boletines de su amnistía y mentirle, diciendo que, caso de salvarse, jamás la perdonaría, elevando así su entrega al amor puro de la mística cristiana, siguiendo al Evangelio en aquello de “el que quiera salvar su vida, la perderá; y el que pierda su vida por causa de mí, la hallará” (Mt. 16: 5), y al célebre Fenelón, que defendió que, aún en el caso, en la suposición imposible, de que a Dios le pluguiese sin razón borrarnos del libro de la Vida, nosotros deberíamos amarlo de todos modos. El amor, pues, se vuelve fe infinita, aunque no esa fe degradada que no es sino un cálculo y una espera de retribuciones respecto del futuro, sino la fe en sentido originario, esto es, abandono pleno a lo otro, a lo desconocido. Como era justicia, en este descenso al abismo es cuando consigue el perdón más completo y goce mejor del que pudiera esperar nunca. Respecto del otro capitán, se trata, como ya señalé y es manifiesto, de otro siervo del amor, sufriente, curtido tras largos años de servicio, y que ha logrado algunos dones de esos que buscaba su deseo, pero con una diferencia fundamental, precisamente respecto del último estadio de su amante: posiblemente a causa de esos dones recibidos, juntamente con la conciencia de las hazañas y sacrificios que llevó a cabo en nombre del amor, se llenó de una cierta vanidad, creyendo que algún derecho sobre su amada le pertenece, y es incapaz de llevar a cabo ese sacrificio final, el sacrificio de sí mismo y de sus propios intereses, trocando el deseo en amor puro: eso es lo que se indica en la escena de su encuentro con la bailarina, en la cual, al ella negársele, pretende forzarla. Este deseo impuro es causa de conflicto y del desvanecimiento de ella.

El poeta Robert Graves (hombre, por cierto, ascético y militar, amén de cabalista de historias olvidadas, que se dibuja a sí mismo, en The face in the mirror, haciendo referencia a “una ceja colgando sobre el ojo, a causa de un trozo de bala aún alojado en la piel, recuerdo loco de las batallas del viejo mundo”, y al cual imagino como pez en el agua en la obra de Zhang Yimou) elaboró para nosotros, a partir de un mapa de antiguas culturas reconstruido por él mismo, el mito de la Diosa Blanca, el triple numen del Nacimiento, el Amor y la Muerte, cuyo emblema más perfecto sería la luna (whose broad high brow was white as any leper’s), y que acaso significa la apoteosis de eso que hasta ahora he estado mentando con el nombre de mujer. Dice Graves que la Diosa Blanca es el numen de los poetas, y que, a la recíproca, toda verdadera poesía es una invocación y exaltación de la tal Diosa, lo poco que resta hoy de milenarios rituales olvidados. A menudo me he perdido en sus argumentaciones arqueológicas, y, me guste o no, tengo más confianza en las autoridades, que han negado toda validez a esas reconstrucciones; pero todo esto no quita que, ciertamente, en lo que respecta a mi vida, y especialmente a lo único de valor que hay en ella, mi tan miserable entrega a la tarea poética, haya sido esa Diosa el motor de mis acciones, a tal punto que puedo decir, como Graves, que alguna vez me ha visitado en el balcón o al borde de la cama para darme señales de su vigilia, o me ha llenado de terror en paseos nocturnos con el recuerdo de la calavera. A la bailarina de la obra que nos ocupa, Xiǎo Mèi, le corresponde con todos los honores el sobrenombre de Luna y el arquetipo de la Diosa con los tres rostros; a lo largo de la obra va mostrándose a diversas luces, como transitando los distintos ciclos lunares. Su trayectoria puede dividirse en dos mitades según el criterio de su fingida ceguera. En la primera, cuando ella parece no ver, prima como nota característica la pasividad, y podría corresponder a la luna creciente; ella permite que la encuentren, la arresten (dicho sea de paso: en una segunda visita a la obra, no hay nada más exquisito que la escena del baile y el duelo entre ella y el capitán Leo, que no puede entenderse sino como un delicadísimo juego erótico), la rescaten y la guíen a lo largo de la espesura-nótese que viaja sin arma-, y poco a poco va recobrando sus propia potestad, primero en el momento en el que marcha sola, y luego cuando se revela con su propio rostro. A partir de ese momento deja que brille su capacidad para atar y desatar a su antojo entre los amantes; con un capricho pertinente en tal diosa devanea entre uno y otro, y escoge al que, aparentemente, ha hecho menos méritos, pues tales cómputos poco valen para ella. En eso es, naturalmente, diosa del Amor, y también de la Muerte, la muerte que depara a los que la siguen, que ella misma puede en cualquier momento administrar. Más complicada es, en este caso, la cuestión del Nacimiento, pero veamos lo siguiente: resulta, a mi juicio, lo más sorprendente e inesperado de la obra el final, en el cual, en lugar de morir los dos amantes, inmolados por la amada, como parecía indicar el transcurso de la obra, es ella la que, a fin de cuentas por su propia mano –ella esperaba ya la daga de Leo, y luego ella misma decide arrancársela y dejar correr la sangre- cae y deja vivir a sus sirvientes. En el primer caso, el más predecible, y que no sucede, la conclusión sería, en el lenguaje de los estetas, un fiat ars, pereat mundus, o una tradicional muerte de amor, en la cual el deseo, persiguiendo a su objeto, destruye a quien lo blasona, quedando él eternizado en el acto: polvo serán, mas polvo enamorado. En cambio, en este otro caso, la luna se oculta, y la belleza abandona su encanto, dejando al mundo sin amparos y desengañado. Con entera elegancia, la obra toca a su fin en el momento del llanto por Xiǎo Mèi, de tal manera que no podemos interpretar los efectos de su muerte sino por conjeturas; pero, según el esquema que hemos ido trazando hasta aquí, solamente hay una solución posible: ella, en un nuevo acto de amor puro, desaparece para liberar a su mal amante, Leo, de sus lazos, y para, de este modo, purificar a la fuerza el amor de él, que, una vez desaparecida ella, abandonará su deseo de posesión a cambio de la sola entrega a su recuerdo. Esa primacía de Leo como objeto del sacrificio tiene el apoyo de la escena en la cual ella y Jin reposan en la hierba después de haberse amado, en la cual ella expresa su preocupación por el otro amante, por resolver la deuda que también tiene con él, cosa que no sucede, desde luego, en la escena en la que él la atraviesa con la daga. Por otra parte, cuando ella se la arranca, ya ha terminado la batalla entre los dos amantes: su misma voz la ha clausurado, habiendo Jin tirado la espada, y no teniendo Leo intención de desoír de nuevo el mandato de su señora, de manera que algún otro motivo tiene que haber para que ella decida de pronto dejarse morir, y no hallo otra que sea la que ya he expuesto. Ahora bien, este sacrificio por Leo no deja de serlo también por Jin, con quien ha logrado ya la unión más plena, pues con él le entrega una paz que de ningún otro modo pudiera haber obtenido, con ese que no es en verdad otro que su opuesto. Así, la belleza, motor de conflicto, se retira del mundo para dejar vivir a sus adoradores, que, en el camino, se han apartado de la rueda del destino que habíamos considerado al comienzo, aunque sólo para esclavizarse a esa otra servidumbre, de la que solamente el amor puro da la libertad; no de otro modo abandonó la tierra Jesucristo, inmolando con él a todos los Mesías y la esperanza de perfecta dominación, y dejando sin embargo al Espíritu, que permite convivir en libertad a los hombres que dialogan entre sí, y no de otro modo el arte en los tiempos modernos se clava su propia espada, se vuelve contra sí, para dar expresión a esta noche que tenemos de poesía. Y es en este caso que la muerte o luna nueva es la condición necesaria para una nueva luz, un nacimiento nuevo, más allá del mal que de otro modo estaba ya enquistado para siempre entre los hombres.

Selva de espejos, laberinto verde, todo lo que creen cierto los actores de La casa de las dagas voladoras se invierte a lo largo de la trama, y, al fin, siendo todos engañadores, descubren ser todos engañados, lo que les abre una vía de salida; vía de salida que, como en Hero, cuya última frase refiere que el acto supremo del guerrero es abandonar su espada, consiste en el abandono del deseo, enseñanza eterna de las tradiciones orientales, pero también de los legajos marginales que temblorosamente trazaron algunos siervos de Nuestro Señor.

Acerca Aleixandre Lago

Amante de la razón y el orden, con alguna lectura filosófica, que hasta ahora no ha llegado a mejor puerto que el amable escepticismo de Montaigne; alguna vez, cuando el día es bueno, puede decir con Chateaubriand: "salvo en religión, no creo en nada".
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