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Múltiple retorno a Twin Peaks

«A través de la oscuridad del futuro pasado,

el mago anhela ver

una oportunidad entre dos mundos:

¡Fuego, camina conmigo!»

(David Lynch: Twin Peaks)

Una ficción que supone una revolución televisiva, con su consecuente impacto en la cultura popular, deja una marca a partir de la cual muchos avanzan de un modo u otro. Luego, los años pasan y el precedente, aunque asentado y reverenciado aún por quienes rinden justo culto a la memoria, puede quedar rezagado en la senda que su mismo fenómeno inició. En especial si ni siquiera el tiempo despeja algunos arcanos colgantes como péndulos para quienes revisitan la obra. Si dicho fenómeno quiere regresar, debe hacerlo aún con mayor frescura y fuerza que antes, a la vez que coqueteando, sin abusar de él, con el poder de la nostalgia. Complejo es, cuando desde la última emisión de una ficción pasan más de veinticinco años en los que tantas cosas han cambiado, generar un efecto igual o incluso superior. No se puede retomar y prolongar todo en una línea idéntica, como si nada. Hace falta, si se quiere crear algo a la altura de sus antiguos precedentes, y para no quedarse en el remedo apenas pasable, en la mera referencia fútil o en el anecdótico —y muchas veces dudoso— homenaje, darle una vuelta de tuerca más a la historia televisiva e incluso ir más allá de la misma. Pero esta necesidad de suma habilidad y arriesgado arrojo no es problema para David Lynch. Prácticamente es un reto hecho para él. Y si su regreso es de nuevo en sociedad con Mark Frost en la producción y en la escritura, con una absoluta carta blanca y con la silla de dirección reservada a su nombre del inicio al fin del proyecto, uno puede sentarse a su vez ilusionado y sin temor en su casa una hora por semana durante algo más de tres meses. Y eso es lo que muchos hemos hecho a lo largo de éste, el verano del regreso de Twin Peaks.

Certero es el viejo axioma que dice que todo genio crea y destruye, y no decimos menos verdad al afirmar que ambas acciones —y sobre todo, por lo general, la segunda— nunca se realizan a gusto de todos, en especial de los menos prevenidos en estos menesteres, pero más controvertido resulta que el artista decida no conformarse con quedarse ahí. En Twin Peaks: The Return, Lynch retoma, recrea, avanza, se repliega sobre sí mismo, se extiende hacia el infinito, barre sus propias premisas, resucita otras insospechadas, cierra un círculo y a la vez deja otra autopista perdida ante el espectador. En el artículo sobre la tercera temporada en el contexto de la carrera de Lynch, publicado en esta revista en los inicios de aquélla, planteábamos la concepción de Twin Peaks: The Return como una gran película de dieciocho horas segmentada en otras tantas partes de algo más de cincuenta minutos cada una. Efectivamente, la temporada funciona como tal, pero ahora, a posteriori, vemos que incluso esta concepción se queda corta para aquello en lo que ha acabado de convertirse Twin Peaks tras estas dieciocho partes divididas a su vez en sus propios segmentos hábil y astutamente dosificados, montados y combinados —y que en algunas ocasiones hay que ordenar cronológicamente, tomándose los creadores la licencia de intercalar, incluso, momentos anteriores o posteriores de un personaje entre otros dos del mismo inmediatamente conectados entre sí—: una megaconstrucción de ficción diseñada a largo plazo y edificada, durante veintisiete años, a base de piezas, todas ellas imprescindibles, algunas revalorizadas gracias a otras, que se van combinando, conectando, complementando y hasta superpuesto con una armonía contra todo pronóstico.

Las dos primeras temporadas (1990-1991), con sus propias diferenciaciones entre sí, el largometraje Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) y sus The Missing Pieces (2014) —extensibles algunas a momentos de la serie— y esta Twin Peaks: The Return (2017) —y aún podríamos añadir el libro de Frost The Secret Story of Twin Peaks (2016)— forman un todo que se sale de los márgenes que delimitan los formatos televisivos y cinematográficos, que sobrepasa cronologías y emplazamientos físicos y que, en The Return, sin perder nunca un gen inconfundible que también supera los envoltorios de cada época, va más allá de Twin Peaks —serie y pueblo— y hasta de la misma temporada y referencia —o casi homenajea— la propia carrera de Lynch, quien se toma esta licencia —a la sazón, legítima— avalándola con la experiencia inigualable que con ella nos deja. Lynch y Frost consiguen que incluso su único error en esta aventura de casi tres décadas, dejar el proyecto en manos de otros autores que no supieron manejar algunos puntos de la segunda temporada y acabaron inflándolos con rellenos hastiosos, quede solventado, pues vale la pena —y es finalmente necesario ya que cada detalle mínimo acaba teniendo relevancia— verlo absolutamente todo para llegar al punto final como es debido.

Aunque es simplista, pues, reducirlo todo a la perspectiva de las dos primeras temporadas como «historia inicial» u «original», Fire Walk With Me como precuela —sobre todo si le añadimos las Missing Pieces— y The Return como secuela —en especial teniendo en cuenta sus escenas anteriores al punto de partida de la historia, que en realidad ya ha quedado disuelto en la trama—, vemos cómo durante el transcurso de la obra se va sucediendo esa evolución lyncheana consistente en un planteamiento de escenario calmo, apacible, casi idílico, donde en apariencia no ocurre nada hasta que un suceso trágico revela todo lo oscuro que se oculta detrás de él; su consecuente desencadenamiento de elementos excepcionales en choque con la realidad, cada vez menos sutiles y más violentos y desbordados; la necesaria reconstrucción cronológica que nos descubre que ninguna causa ni consecuencia son fruto de un azar o de un antes y un después en un punto casual; la carrera alegórica de la luz y de la sombra del mundo y de cada ser que lo habita, con sus corrupciones inherentes y con el empeño del bien no exento de resbalar hacia la oscuridad o de caer derrotado por ella; esa búsqueda de la identidad perdida y el aferrarse a ella para no volver a sucumbir y, en una línea similar, el clásico de Lynch del personaje extraviado que no acaba de ser él pero guarda en sí los ecos de una conciencia de sí mismo, una noción dormida y latente que pugna por resurgir para cumplir con el supuesto objetivo designado por causas que exceden la profesionalidad y la personalidad y pasan a ser de una naturaleza superior y trascendental.

Pero no solamente tenemos una continua —y renovada— vuelta de Lynch sobre sí mismo, sino que contamos, en Twin Peaks: The Return, con una amplia miscelánea de referencias, más sutiles o más directas, a elementos del arte, del pensamiento y de la cultura popular que impregnan toda la temporada. Desde planos que emulan cuadros de Edward Hopper, de René Magritte o de Francis Bacon, o escenificaciones que recuerdan a pasajes legendarios o mitológicos, como el de Orfeo guiando a Eurídice desde el Inframundo a través de la naturaleza, hasta detalles fugaces como una cita de A Day In The Life de los Beatles, pasando por las habituales simbologías místicas, literarias —algunas tan adecuadas como el enorme retrato de Kafka en el despacho de Gordon Cole, personaje del mismo Lynch—, filosóficas e históricas y, lo más importante, claro está, por las influencias cinematográficas, dejando incluso que el momento más determinante y esperado por todos quede en manos de Billy Wilder a través de Cecil B. DeMille en una emisión de Sunset Boulevard —o El crepúsculo de los dioses, como aquí se la conoce— (1950), filme que es —con su brillante tratamiento del aferramiento a un sueño, a una etapa pasada, hasta que se produce para la protagonista la disolución de la frontera entre ficción y realidad e incluso de la noción de la auténtica identidad propia—, muy significativamente, uno de los cinco favoritos de Lynch de todos los tiempos y aquél del que sacó en su día el nombre para su propio personaje en la serie. Homenaje, por encima de todos, al cine, a la factoría de los sueños en la que todo es posible y en la que Lynch no solamente habita por naturaleza, sino que se convierte en una autoridad en ella tras haberla puesto a prueba y haber mostrado, con suma independencia, tantos resortes y posibilidades y todo lo que ofrece su maleabilidad a lo largo de más de cuatro décadas, sin dejar de evidenciar sus admiradas influencias, que van desde los clásicos de los albores del séptimo arte, aquellos autores-magos, hasta los más recientes directores originales, pasando por las vanguardias, por el expresionismo o por la originalidades formales de los más inconformistas cineastas europeos de mediados del siglo pasado.

Todo ello lo vemos en un retorno a Twin Peaks cuyo título ofrece muchas lecturas ficticias y metaficticias. Es el retorno de Lynch y Frost para quedarse hasta el final. Es también el retorno del espectador a un universo en el que aún quedaba mucho por descubrir, a unos personajes que conoció —y amó, en algunos de los casos— y cuyo conocimiento de los mismos les permite a los autores no detenerse en construcciones innecesarias o en recalcar rasgos repetitivamente y llevar, en cambio, más lejos las bases asentadas y consabidas de antemano: averiguamos qué ha sido de ellos, cómo han evolucionado o involucionado, quiénes faltan, quiénes han llegado, quién ha tomado nuevos rumbos y quién sigue a expensas de solucionar aquéllos por los que lleva tantos años aguardando. Hasta lo más anecdótico resalta dentro de su condición de complemento secundario y forma parte, como una pieza más, de la profusa variedad de géneros que siempre tuvo el universo de Twin Peaks, para el cual sus creadores recuperan —en su justa medida, sin abusar como antaño— temas de fondo pasados y dan pinceladas sobre el transcurso de las vidas de esos personajes más o menos queridos aunque no tengan ya la trascendencia que otrora tuvieron. En definitiva, no se olvidan de su etapa clásica, pero no se atascan en ella. Retornan para seguir adelante.

Todo este aspecto, además, con sus viejos y sus nuevos conflictos, tan similares y tan distintos como los del ciudadano medio de hace veinticinco años y como los del actual, nos muestran la parte llana de la ficción, aquélla en la que mejor se refleja este equilibrio de nostalgia en justa medida y de renovación sin perder el gen en el corazón de una ciudad de Twin Peaks que también regresa a Twin Peaks: cuando todo el caso ha quedado olvidado, cuando las nuevas gentes ni siquiera saben quién fue Laura Palmer o que el FBI pasó un tiempo en el lugar, se produce de nuevo el choque con lo extraordinario, todo vuelve a despertar, los otrora implicados deben volver a implicarse, los entonces ajenos averiguan sobre el asunto y quienes son consecuencia de aquellos sucesos sin saberlo comienzan a unir piezas hasta descubrirse como tales; y, con ello, el espectador también retorna a escenas y elementos que en su día pasaron más desapercibidos y que ahora cobran una importancia suprema —pocos directores, verbigracia, son capaces de rodar una película llena de elementos que desconciertan aún más al público de la serie y crispan a la crítica para emplearla un cuarto de siglo después y revelar dichos elementos como el sentido de gran parte de la historia, por no hablar de la hora y media de «piezas perdidas», es decir, de escenas eliminadas, entre las cuales se hallan algunas que anticipan, en la cara del espectador, sucesos esenciales para el desenlace de la nueva temporada y que ayudan a comprenderlo mejor a posteriori; he aquí cómo, efectivamente, cada detalle acaba contando y cómo la paciencia es una de las armas maestras de Lynch, ese artista dado a recrearse jugando astutamente con la de los demás sin hacer concesión alguna: uno, o se amolda a él, o mejor que se busque otro entretenimiento, si bien el artista sabe recompensar a quien se mantiene fiel a su rúbrica— para que la trama avance tanto hacia delante como hacia atrás en el tiempo.

También es el triple retorno del héroe: la vuelta de Cooper de la Logia Negra, la vuelta a la conciencia, más fuerte y sabio que nunca, desde la catatonia y la vida de Dougie Jones, y la vuelta final a Twin Peaks, donde acaba confluyendo toda la ramificación de tramas dispersas a lo largo de dieciséis partes y del mapa estadounidense, lo cual implica también el retorno del equipo de Gordon Cole, el retorno del doppelgänger y de Bob, y, después de ello, el último, inesperado y más especial retorno, el del capítulo final, aunque no resulte como el héroe hubiera esperado y deje de nuevo la cuestión abierta a un posible nuevo y retorno.

Todo esto se sostiene no solamente por Lynch y Frost, sino también por un encomiable y extenso elenco de actores que incluye a casi todos los veteranos de la serie, a las novedades de lujo y a los numerosos cameos, más explícitamente destacados o en un papel más secundario pero nunca desapercibido para el ojo atento, que han pasado por esta nueva temporada; así como por la esperada personificación de la eterna presente-ausente Diane en la piel de Laura Dern, actriz lyncheana por excelencia, en un doble papel: el del tulpa —o doble manufacturado del ser original— presente durante casi toda la temporada, de carácter cortante, ácido y oscilante entre la fría implicación y la recelosa independencia, y el de la Diane auténtica que vemos al final, una versión más afable de la misteriosa secretaria, al menos junto a Cooper, con quien sella una historia sentimental lejanamente sospechada y largamente postergada. Mención especial merece, por supuesto, el privilegio de haber podido contar por última vez con los actores ya fallecidos en el momento de estrenarse la temporada, como es el caso de Miguel Ferrer —en un agente Albert Rosenfield más agudo y mordaz que nunca, la mejor pareja que jamás ha tenido Lynch en pantalla— o de Catherine Coulson —como una Margaret más influyente que nunca en la trama y con una de las despedidas más tristes de la historia de Twin Peaks, en la que la realidad, por desgracia esta vez, vuelve a superar a la ficción—, o la posibilidad de haber vuelto a ver en pantalla, gracias a distintos recursos de reciclaje de material, a los que ya nos habían dejado antes del rodaje de The Return, como Frank Silva —cuyo Bob, antagonista clásico de la serie al que también hemos visto nacer en la Parte 8 de esta última temporada, ha acompañado al doble de Cooper hasta el penúltimo capítulo—, Don S. Davis —el Mayor Briggs, cuyo protagonismo en la segunda temporada adquiere un peso de primer orden desde la perspectiva de la tercera— o el icónico David Bowie —cuyo papel como Phillip Jeffries en Fire Walk With Me, como se sospechó en The Missing Pieces y como se confirma en la nueva remesa de capítulos, no correspondía a un simple y desconcertante cameo parte de una trama añadida, sino que ha acabado siendo una pieza importante donde las haya del centro principal de la historia absoluta de Twin Peaks. De nuevo, Lynch no da puntada sin hilo ni permite que perdamos detalle ni siquiera con el paso de tantos años—.

Pero es el susodicho héroe, a través de Kyle MacLachlan, quien se lleva la mayor parte de atención de la obra. Si en su día este actor tan esencial en la carrera de Lynch ya destacó interpretando a su más carismático, honesto, profesional, gentil, correcto, física y moralmente pulcro y entrañablemente extravagante personaje, en Twin Peaks: The Return despunta como uno de los más grandes actores del año, con absolutos méritos para ser laureado, gracias a los dispares roles que asume a lo largo de la misma ficción. Por un lado, tenemos al Cooper original, el Cooper de siempre, amado y anhelado por todos los seguidores de la serie hasta tal punto que su regreso «al cien por cien» supone el momento más emotivo y excitante de la temporada —y no solamente de la temporada, para algunos—, con el añadido de que esta vez, como el que ha experimentado una catábasis mitológica, vuelve con todas las respuestas y los conocimientos necesarios para resolver el problema capital de la historia. En alto contraste con el buen Cooper clásico, cuyas virtudes ya han sido enumeradas, tenemos al doppelgänger gestado hace veinticinco años y desenvuelto en el sórdido mundo de la corrupción y la maldad: el Evil Cooper o Mr. C, la más perfecta herramienta física de Bob, un ser frío, despiadado, asesino imperturbable, manipulador, violador y dotado de una inteligencia superior a la de sus enemigos y sus poco fiables aliados —realmente ninguno es tal cosa para él, quien se limita a usar y tirar a la gente que le es menester para lograr su objetivo— y de una fuerza sobrehumana —capaz incluso de sortear a la muerte gracias a las asistencias de las fuerzas oscuras del Otro Lado— que le abren todas las puertas que se propone abrir por las buenas o, como en la mayoría de casos, por las malas. MacLachlan demuestra contar con las dotes suficientes para llevar a cabo papeles tan sumamente opuestos, para desarrollar una némesis de su más clásico y célebre álter ego, en el que algunos lo habían encasillado, y resultar igual de convincente.

Pero no menos opuesto, aunque en otro sentido, es su personaje de Dougie Jones. O, mejor dicho, el de Cooper en estado de catatonia permanente viviendo la vida de Dougie Jones, personaje episódico como tal a través del cual el actor interpreta, caracterizado con una peluca pasada de moda, un traje llamativo y un sobrepeso de pega, al tulpa manufacturado a partir de la versión maligna de Cooper, con lo que tenemos a un padre de familia infiel, dado a las prostitutas, al juego y a los negocios de dudosa legalidad y con una cierta cantidad de persecutores que pretenden su muerte. Por el contrario, el Cooper en modo Dougie es un ser entrañable, un niño descubriendo el mundo en el cuerpo de un adulto, una criatura inocente y sin mácula que busca su lugar mientras se halla tan lejos, en cuerpo y mente, de donde realmente pertenece y de donde conviene que esté. Su extravío nos sirve por igual algunos de los momentos más emblemáticos, más hilarantes y a la vez más dignos de compasión de la nueva etapa de Twin Peaks y supone una de las grandes bazas originales de la misma. El factor Cooper-Dougie no queda en un fácil y efectivo juego de espera con el espectador por parte del maestro de la paciencia David Lynch, sino que el efecto que consigue es doblemente apoteósico precisamente porque ha tenido que lograr que lo amemos lo suficiente como para que se produzca una curiosa y admirable paradoja: Lynch, Frost y MacLachlan consiguen obtener un éxito apabullante en la difícil tarea de que un personaje que supone la prolongación del esperado retorno del amado héroe principal acabe seduciendo y entusiasmando al público, ese mismo público que a la vez precisa de su desaparición para reencontrarse con su antiguo ídolo. Los momentos de reminiscencias y de actos reflejos del agente Cooper que realmente es en su interior provocan los mayores vuelcos en los corazones de los televidentes, amén del citado momento del retorno definitivo como el más satisfactorio de la temporada, sí, pero ello no quita que, mientras tanto, creadores y actor conecten con la expectante audiencia a través de otro de los personajes —aunque sea el personaje ya conocido pero en un estado alterado— más queridos que ha dado esta historia en su cómputo total. Y la resolución del conflicto de la desaparición de Dougie para sus seres queridos —que aumentan notoriamente desde que Cooper toma su lugar— es también, a la sazón, uno de los más satisfactorios y mejor redondeados entre los pocos cierres de trama que ofrecen Lynch y Frost, con la sorprendente y grata creación del bueno y nuevo Dougie, herencia al fin del genuino Cooper, que la familia Jones y su entorno —y, cómo no, el público— merecían.

Finalmente, y aunque también sea episódico y a muchos se les pase por alto, hay que hacer mención a ese otro personaje —o más bien semipersonaje— sutil y final de Kyle MacLachlan, ese Cooper que cruza hacia la otra dimensión con Diane y que, una vez allí, en la ciudad de Odessa —contrapunto de Twin Peaks casi tanto como lo era aquel Deer Meadow donde el agente Desmond investiga y desaparece al inicio de Fire Walk With Me—, busca a la salvada Laura Palmer, cuya identidad ha sido absorbida por la de Carrie Page, en principio a través de las artimañas de Judy —derivación de «Jowday» y a su vez de «jiào dé» (叫得, en los caracteres chinos originales)—, el viejo y poderoso ente antagónico revelado como tal en esta tercera temporada pero mencionado con anterioridad y cuya influencia determina la historia de Twin Peaks desde los sucesos previos a la película, la fuerza maléfica que llega a ser incluso la premisa de toda la implicación del FBI en el caso, el motor original de todos los designios que hilan la historia cronológicamente ordenada, y la supuesta responsable de que Laura pase veinticinco años en la otra dimensión desde que se la arrebatara a Cooper cuando éste al fin la había salvado de una de las muertes más célebres de la historia televisiva, la cual —creación y destrucción de los genios Lynch y Frost— ahora es eso, historia. Aparentemente, Cooper y Diane también van siendo absorbidos por sus identidades correspondientes en esta otra dimensión, y mientras Diane parece sucumbir a la de Linda —o al menos se ve impelida a huir debido a ello—, Cooper, consciente de la artimaña gracias a la pista del gigante al inicio de la temporada, puede resistirse, percatarse de los cambios que se suceden de la noche a la mañana a su alrededor y no volver a olvidar su misión. Por ello, aunque en este Finale vemos una versión de Cooper con leves pero perceptibles modificaciones —más grave, más serio, más frío, más taciturno, más drástico o violento en sus reacciones policiales e incluso (Lynch siempre cuidando los detalles y haciéndolos sutiles pero reveladores) más indiferente al café—, su fondo y su persistencia siguen aferrándose al Dale de siempre para no olvidar esta vez su doble cometido: devolver a la rescatada Laura, la Elegida, a Twin Peaks y ganarle definitivamente la partida al ente Judy después de casi tres décadas de ardua carrera.

Con este propósito final, supuestamente correspondiente a la premisa de «matar dos pájaros de un tiro» que Cooper asume desde el mismo inicio de la temporada, no solamente se nos acaba de revelar, en gran medida, el objetivo definitivo de la ficción, sino también una importante línea paralela que esta tercera tanda de capítulos ha seguido con respecto a la segunda a través del personaje conocido como el Gigante, el Bombero o el habitante de la Logia Blanca. El espectador recordará fácilmente cómo al inicio de la segunda temporada, Cooper, tendido en el suelo de su habitación del Gran Hotel del Norte con una herida de bala, recibe la visita de dicho personaje, el cual se limita a darle tres ambiguas pistas que irán cobrando sentido a lo largo de la trama y permitirán al héroe seguir los pasos para desentrañar el misterio de Bob y adentrarse en la Logia Negra, donde Annie, su enamorada, sucumbe supuestamente y él, a un paso de la victoria, queda atrapado mientras Bob toma su lugar a través del doppelgänger, dejando un final interpretable pero abierto, pesimista pero con la esperanza de que el protagonista pueda regresar algún día —aunque pocos eran los que se arriesgaban a creer que ese «Te veré en veinticinco años», entre otras frases de apariencia surrealista que conectan la segunda y la tercera temporada y que toman pleno sentido en ésta, fuera a ser tan veraz como lo ha acabado siendo— e intentar vencer al mal. La incógnita principal era si nos quedaríamos en el primer paso o si, efectivamente, algún día llegaría la continuación y posible resolución de la trama a partir de la premisa de Cooper tratando de escapar de la Logia Negra. Y cuando esta continuación llegó al fin el pasado mes de mayo, nos presentó una temprana escena en la que el Gigante se limitaba a darle otras tres ambiguas pistas a un Cooper atrapado pero mucho más consciente y comprensivo en apariencia, y era tarea del espectador guardarlas celosamente hasta el episodio final, en el cual, resuelto ya, en principio, todo el asunto de Bob y la Logia Negra, Cooper recurre a ellas —la cifra clave que acaba correspondiendo al kilómetro en que hallar la entrada, el célebre dicho popular que corresponde (supuestamente) con la doble misión arriba mencionada y los nombres de las identidades en las que pueden quedar atrapados Cooper y Diane (nótese cómo Lynch parece jugar al despiste otorgándole al misterioso y oscuro hijo de Audrey Horne el mismo nombre, Richard, el cual, por lo demás, es tan común en Estados Unidos)—, sin rememorar directamente su fuente —de ahí que sea la audiencia quien, una vez más, deba afinar su memoria y atención—, para acceder a la dimensión donde se halla Laura y no sucumbir al juego de Judy una vez traspasado el portal. Pero una vez allí, de nuevo su enamorada, esta vez Diane, sucumbe supuestamente y él, cuando nuevamente creía rozar la victoria, descubre atónito, cuestionándose en qué año se hallan —con una reacción que recuerda ligeramente a la de Phillip Jeffries percatándose, precisamente, de la fecha en la que realmente se encuentra en The Missing Pieces—, que la fuerza maligna ha vuelto a ganar la batalla.

Una vez más, nos hallamos ante un final complejo pero interpretable, amargo pero abierto, y con una nueva baza a favor del protagonista para patente frustración de Judy: el aparente regreso, desde la identidad de Carrie Page, de una Laura que, ante la casa que no es realmente la suya, parece tomar conciencia de todo de manera impactante —Lynch y Frost, de hecho, mencionan doblemente a la actriz Sheryl Lee en los créditos del episodio final, dejando patente esta transformación de un personaje en otro— y escucha al fin el grito pretérito de su madre llamándola por su nombre tal y como se lo habíamos visto hacer más de veinticinco años antes. Así pues, con los dos personajes más importantes conscientemente atrapados en esa otra dimensión, y con el mal aún campando invicto por el mundo, nos hallamos de nuevo ante la incógnita capital de si volveremos a contar con una continuación de la historia a partir de la premisa de un nuevo retorno de Cooper, esta vez a una realidad aún más alterada tras los acontecimientos de la tercera temporada, o si bien hay que quedarse con la lección fatal —aunque ciertamente óntica— de que, por más que el bien resuelva los acertijos de los designios y roce una victoria tras un arduo camino en el que el héroe puede recibir inspiración —el Gigante da pistas a Cooper y dispone a cada uno de su destino, como a Andy de la visión de la batalla decisiva o a Freddie de la herramienta precisa para combatir con Bob, las fuerzas de la Logia conectan con Cooper-Dougie a través de señales que van generando la enorme red de causa-efecto que va tejiendo el desarrollo de la trama hasta que todo queda dispuesto para la lucha final, etc.— pero no ayuda directa —la última palabra, la culminación del destino, corresponde al personaje de turno—, el mal siempre volverá a ponerse por delante y la luz deberá prolongar su marcha en pos de un nuevo intento que, seguramente, como acaba sucediendo más allá de ficciones, sueños e imaginarios paranormales, volverá a acarrear una nueva escalada que evidenciará una vez más el eterno equilibrio de las fuerzas opuestas.

Tras esta coda cual golpe de atención para quien aún no había comprendido qué significaba que una obra fuera «puramente Lynch» y confiaba en que el polivalente artista nos dejaría un camino llano y definitivo en última instancia, ¿podemos quedarnos con esta conclusión y dar por finalizado el proyecto, o cabe esperar una prolongación de este eterno retorno al susodicho ciclo y a Twin Peaks con nuevos elementos y sorpresas en el camino? En cualquier caso, Lynch y Frost ya han demostrado que saben cómo volver a él y que, como en la vida misma, lo que acaba quedando es la experiencia, lo que uno va hallando en ese maravilloso tránsito hasta el final, tránsito plagado de emociones, de tragedia, de comedia —con su humor inteligente, absurdo, negro, verde y de todo tipo—, de terror, de desamparo, de mezquindad, de amor, de esperanza, de amistad, de pérdida y recuperación, de sorpresa y misterio, de seriedad y desenfado, de descontrol y sosiego, de surrealismo y lógica, de absurdo, de ligereza y de trascendencia, de valores que pueden mutar y detalles que pueden ser tan determinantes como algunas grandes acciones pueden resultar frustrantemente fútiles, de fantasía y de sueño, de esa línea de costa en la que lo onírico baña la sólida superficie que pisamos y deja un rastro sobre ella igual que se lleva una parte de ella consigo, de corrupción y redención, de realidad imitando al arte y viceversa. Lynch ya dijo que prefiere una película que contenga cuarenta y siete géneros a una monotemática, y es que él sabe bien que el cine, al fin y al cabo, por más efectos especiales que contenga, es una pura manifestación de la riqueza de la vida en todos sus sentidos y aspectos.

Todo esto queda reflejado en cada cómputo de piezas que conforman Twin Peaks, concepto que no se limita ya a ser el título de una serie tomado del ficticio pueblo en el que se ambienta en mayor medida, ni tampoco, por supuesto, un encabezado formal para distinguir las obras que forman parte de una misma colección audiovisual, sino un universo completo, complejo y ambicioso: el de uno de los más grandes proyectos de la historia de la ficción universal. La primera y más convencional temporada, la segunda, determinante allende rellenos, la película, el conjunto de escenas eliminadas, el libro, esta tercera etapa e incluso ese último capítulo de la misma como un cortometraje en forma de pura road movie lyncheana que se nos regala después de todo, poseen una identidad propia —además de que, como se ha dicho al inicio, ni nada puede hacerse igual ni la historia ni los tiempos lo permiten ni lo sugieren como algo conveniente o inteligente— pero forman parte de la misma red —pues, en efecto, es más red que línea— en la que todo está conectado y cuyo centro es ese referido gen allende entorno, formalidades y otras diferencias obvias; con sus pautas paralelas y los giros repentinos pero calculados —a estas alturas puede entenderse como ingenuidad el no esperar que Lynch acometa alguno de éstos en cualquier momento, y lo mismo sucede, después de tanto tiempo, con sus innovaciones in crescendo—; con su situación y naturaleza por encima de términos como «precuela» o «secuela» e incluso de formatos como serie, película o compendio de escenas. El mejor de los sueños originales y la más completa y arcaica verdad de la realidad; la más imprevista armonía ante el aparente caos; la poesía audiovisual en la más compleja e impredecible rima consonante; el espacio de absoluta libertad creativa que deja momentos para todo, incluso para la más osada experimentación para una emisión televisiva de gran audiencia, como la ya memorable Parte 8 de la tercera temporada, ese capítulo que tanto polvo alzó y tanto comentario a favor y en contra suscitó, con esa extensa sección en parte espectáculo experimental, en parte flashback con escenas visualmente bellísimas y con secuencias dignas de la más inquietante pesadilla lyncheana —lo cual no es decir poco— que ilustra los orígenes de la esencia de la trama en el momento más oportuno de la historia total y la conecta perfectamente con el transcurso «presente» de ésta.

Lynch juega mejor que nunca con el ritmo y aprovecha la carta blanca de la que goza por mérito y derecho propios —y que tan valiosa hubiera sido hace un cuarto de siglo— para dedicarle el metraje necesario a todo lo que cree conveniente y a todo aquello en lo que simplemente se quiere recrear. Se toma su tiempo, porque puede y porque lo compensa, y emplea el minutaje como una herramienta más para remarcar —o para dejar de hacerlo— ciertos aspectos del argumento. Con todo ello, la cosa se va complicando por momentos, pero a la vez esta complicación creciente ofrece más claves para ser aclarada por quien no se limita a dejarlo ahí, por quien no precisa recibirlo todo mascado de antemano. Lynch dijo que, al contrario de lo que la mayoría se empeña en hacer, no es necesario hablar sobre una película nada más verla, pues la película es ya la que habla, y en este caso quizá convenga más escuchar bien lo que el metraje nos dice antes de comentarlo sin más o rechazarlo sin haberle prestado apenas atención.

Y más memorable, completa y gozosa resulta la escucha cuando la envuelve una música que juega un papel esencial y conforma una de las más profusas y variadas bandas sonoras del panorama televisivo-cinematográfico. En Twin Peaks: The Return conviven las antiguas y memorables composiciones del imprescindible Angelo Badalamenti para las etapas anteriores de Twin Peaks, rescatadas para los momentos más oportunos y emotivos, con las nuevas compuestas por el italoamericano expresamente para la tercera temporada; piezas de música clásica y viejas joyas de la música popular con actuaciones de grupos actuales —presentes en casi cada episodio— en una miscelánea musical que incluye, entre aquéllas y éstas, un rico repertorio de jazz, pop, rock clásico e industrial, indie, country, balada o sinfonía; así como los aportes musicales del mismo Lynch —a la sazón, encargado también de controlar la parte sonora de la temporada—, ya sea a través de composiciones originales, de colaboraciones con los artistas presentes en los episodios o de peculiares remixes de temas ajenos, y el regreso de artistas emblemáticos tanto en el imaginario de la serie —véase el caso de Julee Cruise— como en la carrera de Lynch en general —véase la actuación de Rebekah del Río, cantante en Mulholland Drive—. Así pues, también en el aspecto sonoro el director ofrece esa estratégica y hábil mezcla de géneros, esa alternancia de lo clásico, de lo moderno y del silencio en los momentos adecuados y ese punto de nostalgia sin dejar de averiguar más sobre el pasado, avanzar hacia el futuro y explorar nuevos recursos experimentales tan audaces como sorprendentes que nos van conduciendo al punto culminante de la obra.

Este punto, esta temporada, teniendo su identidad propia y original, consigue generar el mismo efecto que la de hace un cuarto de siglo cuando finalizó. Una impresión, una experiencia, una conmoción, una controversia ante un incierto desenlace más a gusto de unos que de otros, más claro para alguna gente, más frustrante para otra y más secundario para quienes simplemente consideran que todo se trata de quedarse con el arte, la simbología, el sueño y la riqueza de referencias de David Lynch sin darle tanta importancia a la interpretación, ya sea ésta más acurada o más libérrima. Esta similitud entre la estela legada por este Finale y por el de 1991 deja patente, por un lado, el logro de los creadores de renovarse sin perder la esencia, de hacer algo que es totalmente nuevo pero que conecta con el triunfo anterior: tan difícil era darle otra vuelta de tuerca a la historia televisiva a la altura de aquélla después de años en los que tanto ha pasado como lo era conseguir, una vez logrado este primer objetivo, hacer que un espectador de 2017 pudiera sentir, para bien o para mal, lo mismo ante un desenlace de esta índole que uno de principios de los noventa dentro del mismo show, o que el mismo espectador, en el caso de que haya visto cada sección de la obra en su momento original, sintiera lo mismo dos veces una vez transcurrido, entre ambas, un considerable porcentaje de su vida. Por otro lado, también nos muestra que, después de once años de silencio por lo que a ficción extensa se refiere, Lynch es Lynch, sigue siendo Lynch, y, como en sus largometrajes y en otros trabajos, e independientemente de las reacciones que pueda generar con ello, continúa haciendo las cosas como pretende.

A partir de aquí, más allá de la referida incógnita sobre una cuarta temporada, una próxima película o lo que sea que pueda o no aparecer, de lo que no hay duda es de que la experiencia queda servida para que la repasen quienes acaban de presenciarla y para que indaguen en ella al completo los próximos descubridores. Por ahora, según recientes declaraciones de Kyle MacLachlan, parece que no hay nada previsto de cara al futuro, si bien, incluso en este aspecto, nos hallamos ante otro episodio repetido con respecto a la historia vivida hace un cuarto de siglo, cuando tampoco nadie sabía nada sobre una posible tercera temporada. Sheryl Finn, por su parte, dejó caer —aunque seguramente más desde su ilusión personal que desde cualquier sospecha certera— que espera una continuación de la historia, y cierto es que mucho nos gustaría saber más sobre su tan indispensable Audrey después de lo visto en esta tercera temporada. Nada es nunca descartable en este universo, y menos con David Lynch al mando de principio a fin, si bien, en caso de que la cosa acabara así, tampoco podemos quejarnos de todo lo que este mundo suyo y de Frost nos ha dado hasta ahora, en especial tras esta nueva aventura que nos invita a volver a verlo todo con una mayor perspectiva y a pararnos a escuchar, como anima Lynch, la reciente obra con un oído más curtido, pues virtuosa es la obra que se presta a una revisión más reflexiva de cada uno de sus rincones en aras de una complacencia cada vez mayor. Tiempo merece y tiempo habrá para ello.

Tampoco hay que olvidar que Lynch defendió siempre que no hay que tener en menor consideración un final negativo en beneficio de los finales cerrados —y más irreales, después de todo— donde los protagonistas disfrutan de su felicidad hinchándose a perdices. En cualquier caso, podemos dejarlo en que en este retorno, también, a la incertidumbre del futuro —o de la falta de él— de Twin Peaks, un universo tan abierto y tan recuperable, aunque sea factible que la cosa culmine así después de lo dicho, queda, como siempre, un hueco para la esperanza de una continuación; si bien, en caso de que así fuera —y citando al mismo Dale Cooper cuando en Fire Walk With Me, un año antes del asesinato de Laura Palmer, y precisamente en la escena inmediatamente anterior al comienzo de la sección ambientada en Twin Peaks, tras augurar que el asesino iba a volver a matar, hacía referencia a su vez a los célebres versos entonados por Vera Lynn (y luego por tantos otros artistas)—, «como dice la canción, ¿quién sabe dónde o cuándo?»

Mientras alguien —quizá el propio Lynch, si ni en él se da aún el caso— llega a saberlo, sigamos deleitándonos con el desarrollo, la impronta y los celosos resquicios de la más reciente y consistente experiencia sin par que nos ha dejado esta nueva e histórica revolución televisiva. Y logremos, como Lynch aconseja y como bien predica con su propio ejemplo, que la madurez y su noción de entendimiento no vayan ligadas a un «estrechamiento de la imaginación».

Acerca Alejo Valenzuela

Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.
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