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Le Redoutable: Jean-Luc «en» Godard

«La fotografía es la verdad, y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo». Así lo escribió Jean-Luc Godard en el guión de Le petit soldat, su segundo largometraje —aunque el cuarto en orden de estreno (1963), por razones de censura—, y así pretendió siempre demostrarlo, al menos en base a lo que él, como artista y ciudadano, tenía por verdad. Culminada la Nouvelle vague, a mediados de los sesenta, cada uno de sus estandartes, otrora defensores de unos ideales cinematográficos similares entre sí, optaron por explorar sus propios caminos de cara a la explosiva década de los setenta. Pero lo que los siguió uniendo, aunque fuera desde la distancia e incluso, con los años, en el encarnizado enfrentamiento, fue la anteposición del cine como verdad primera de la vida. De este modo, aunque, por ejemplo, Truffaut siguiera en la senda de la narración argumental sustentada por un lenguaje cinematográfico puro, alabando a Renoir, a Hitchcock y a demás colosos que colmaron su devoción, y pese a que dedicara gran parte de su carrera a mostrar los extremos de las pasiones humanas más allá del tiempo y del espacio geográfico, y Godard, por el contrario, renegara de todo lo anterior, incluyendo la obra que lo ensalzó como referente internacional, y pusiera sus nuevos proyectos al servicio de sus ideales políticos, de una causa social, de un aquí y ahora muy concreto y combativo, ninguno de los dos dejó de transmitir, cada uno a su modo, lo que veía, creía y sentía como la verdad que su medio de vida —y no sólo hablamos en términos profesionales— debía transmitir a su público. De modo que, más allá de polémicas y formas, y estando de acuerdo o en discrepancia con su mensaje, lo que es cierto es que, por lo que respecta a aquello que vemos en pantalla, que es lo que acaba contando, el director de Le gai savoir (1969) o de Pravda (1970) estaba siendo tan honesto según sus ideales y tan fiel a sus convicciones como lo fue en los tiempos de Une femme est une femme (1961) o de Pierrot le fou (1965). Pero detrás del celuloide, detrás de las cámaras, detrás de los guiones, había un genio en conflicto múltiple en su camino de transición de una etapa a otra, en su empeño por la consecución de cada una de sus nuevas creaciones, sopladas por el viento que llegaba a la Galia procedente del este, un viento que ayudó a que ondeara el rojo de muchas de las banderas enarboladas en las calles del mayo parisino del sesenta y ocho. Y es sobre ese aspecto fuera de los filmes, pero con los filmes siempre omnipresentes, sobre el que Michel Hazanavicius arroja su delicado y sin embargo desenfadado foco en Le Redoutable.

Este conflicto múltiple, como bien nos muestra la película, se desgrana en una serie de choques simultáneos que el Jean-Luc Godard detrás del ídolo conocido, del personaje consagrado y del líder de la generación que desde el mismo país de Méliès y de los Lumière revolucionó la visión del mundo cinematográfico menos de una década antes, padece en su necesidad de asesinar a su yo público vigente, a ese célebre y ya de por sí polémico, audaz e irreverente Godard, llevándose por delante a todos los antiguos fans y aduladores que haga falta —con más brusquedad arrolladora de la que justifica el clásico derecho del artista a ser dueño de sí mismo y de su obra— y arrastrando con ello también a su yo personal, al Jean-Luc marido, amigo, compañero e incluso persona con un impulso o una naturaleza interior que llega a ponerlo contra sí mismo. Se trata, pues, de colisiones íntimas que repercuten inevitablemente en su entorno, de lo más próximo a lo más amplio, y, en sentido inverso, de acciones públicas cuya explosión sacude los sostenes de su vida privada. Es la lucha del ego contra la dedicación a la comunidad cuando ambos elementos deben coexistir; la del artista contra el implicado político-social cuando uno cree que han de ser la misma cosa; la del cinéfilo que pasa sus mejores momentos revisionando en las salas de proyección los clásicos que lo formaron contra el iconoclasta que desprecia casi todo su propio Olimpo pretérito; la del hombre próximo a la cuarentena —con todo lo que ello conlleva en cuerpo y mente—, ídolo de una generación inmediatamente anterior, contra los recelos de un sector de una nueva generación de jóvenes en forma y ansiosos por romper con aquélla y que son, precisamente, los que más atraen al maduro director; la del amante de una sola mujer —perteneciente, además, a la susodicha flamante generación— contra aquél que debe invertir su pasión en una causa común, llegando incluso al extremo de anteponer la causa misma a sus protagonistas, incluyendo, una vez más, a los que conforman su entorno más querido; la del susodicho ego que, pese a ser poderoso, clarividente y casi tendiente a recrearse en su independencia, debe disiparse en la democracia de una nueva sociedad cinematográfica, esa Dziga-Vertov en la que Godard, como miembro fundador, puso su genio autónomo al servicio de un conjunto de mentes con una misma convicción.

Esta serie de desgarros íntimos, de ambivalencias personales en lo que pretendía ser una férrea unión de valores, en la cual los nuevos elementos son los que salen victoriosos en detrimento —he aquí la tragedia— de los anteriores —matrimonio, amistades, viejos compañerismos, gustos, referentes, ídolos y tendencias de toda una vida, autoridad desahogada en la independencia profesional, etc.—, sobre la que hace su repaso la cinta de Hazanavicius, se nos muestra, además, desplegada en una etapa histórica también emblemática de por sí. Conocido es el personaje que firma la obra y más conocido aún es el contexto histórico en el que se enmarca dicha obra, pero en Le Redoutable, además, vemos paso a paso cómo el personaje célebre se desarrolla en el contexto memorable, cómo aquellos conflictos avanzan en él y con él casi vertiginosamente, o a marchas forzadas, en ocasiones, en función de la misma celeridad y violencia de los tiempos revolucionarios en los que Godard se sumergió con profesionalidad y compromiso. Desde el rodaje, el estreno y las consecuencias de La Chinoise, en 1967, cuando, saliendo de su etapa y su matrimonio anteriores, conoce a la joven Anne Wiazemsky y, unido a ella dentro y fuera del recinto conyugal, se embarca —como metaforiza la película aprovechando una anécdota relacionada con Le Redoutable («El Temible»), ese submarino de la Armada Francesa que dio pie a una frase publicada en Le Monde (aunque en la película llegue a nosotros a través de un informativo radiofónico), «Y así sigue la vida a bordo del Redoutable», que al verdadero Godard le hizo tanta gracia que no paró de repetirla durante un tiempo— en ese mismo bélico Redoutable que, de forma más o menos consciente o volitiva, Godard encarna en sí mismo, rumbo a las turbulencias en las que quiere ser tan protagonista fuera de la pantalla como narrador dentro de ella; el determinante sesenta y ocho, la cuidadosa recreación de las fervientes calles de París, de los conflictos relacionados y de los ecos en las mentes de los distintos posicionamientos, con Godard pretendiendo unificar todo lo importante para él, incluido el amor, en un mismo satélite que orbite en torno a la causa esencial; y, finalmente, los tiempos subsiguientes, consecuentes de aquellos movimientos, donde el director, más ácido y desgarrado a cada momento, finalmente ve desprendidos de su satélite —es decir, de su vida— gran parte de los elementos que quiso unificar en su travesía, incluido el amor, mientras él sigue orbitando, con la resignación que le confiere su convicción capital, alrededor de lo que, como siempre, acaba importando: la verdad, su verdad, es decir, la obra, el cine, lo que hemos visto en pantalla durante décadas con la firma —en solitario o junto a la de otros camaradas— de Godard, aquello que finalmente resulta de la travesía que, como vemos ahora también en pantalla de manos del oscarizado director francés de origen polaco y lituano, hubo tras la historia artística y pública.

Ello también hace que no sea menester ilustrar directamente en Le Redoutable episodios conocidos del universo cinematográfico francés, como la suspensión solidaria del festival de Cannes de 1968 por parte de intelectuales y de directores de cine como Truffaut, Malle o el mismo Godard. A Hazanavicius, en este caso, le basta con mostrar lo que sucedía al otro lado, a Wiazemsky en la casa de la playa junto a la actriz Michèle Rosier —fallecida este mismo año— y la pareja de ésta, Jean-Pierre Bamberger, oyendo los sucesos por la radio, la verdadera voz de Truffaut y compañía y un parte informativo ficticio que sirve de guiño para el universo interno de la película y que a la vez conecta éste a los sucesos históricos. Por la misma razón, Hazanavicius tampoco ve necesario mostrar directamente los procesos de la rutina laboral de Godard más allá de la escena inicial del rodaje de La Chinoise, cuyas secuencias recreadas como tales no pasan de las justas y necesarias, y siempre con Wiazemsky como protagonista absoluta, sin pretender siquiera recurrir a la aparición de otros actores del mismo filme incluso habiendo sido claves en la carrera de Godard y en aquellos años del cine francés, como Jean-Pierre Léaud o Juliet Berto; o el debate final, ya en los setenta, con el resto del grupo Dziga-Vertov sobre el modo de afrontar una escena. Y por último, en la misma línea, tampoco le hace falta al director de Le Redoutable mostrar los ya conocidos entresijos del mundo cinematográfico que conformaron los más célebres personajes que comenzaron y crecieron junto a Godard: ni el susodicho Truffaut ni demás compañeros de la Nouvelle vague, aunque algunos de ellos son nombrados, hallan encarnación física en este filme; solamente los imprescindibles y los próximos a la vida del matrimonio Godard-Wiazemsky según el relato de ella tienen presencia física en la pantalla: la citada pareja Rosier-Bamberger, acompañantes habituales de Jean-Luc y Anne en aquella época; Michel Cournot, cineasta, amigo y crítico favorable de La Chinoise de Godard y luego vapuleado por éste como director candidato a ser galardonado en el mismo Cannes ‘68; Jean-Pierre Gorin, socio imprescindible en la fundación del grupo Dziga-Vertov; Marco Ferreri, cuya elección de Wiazemsky como protagonista para su Il seme dell’uomo (1970) siembra la tensión definitiva en el matrimonio por la inquietud e inseguridad de Godard, o Bernardo Bertolucci, otro célebre compañero originalmente adulador de Godard que acaba siendo despreciado por éste en su ruptura con todo lo anterior, mostrando así uno de los más significativos enfrentamientos de los que el renegado director parisino fue el absoluto responsable. Y poco más. El resto pertenece a la documentación real de sobras conocida por los interesados en el tema y a disposición de los curiosos neófitos, así como a las películas de los protagonistas ausentes o presentes en este filme, todas ellas, por suerte, también accesibles desde hace décadas para quien desee visionarlas. Le Redoutable no es un filme que pretenda insistir de modo directo en lo ya visto antes de su aparición.

No obstante, es aquí donde entra en juego la metaficción, que logra que esta historia privada no se nos presente de un modo convencional. Presenciamos sucesos históricos, andanzas personales más o menos fieles a los hechos reales —el filme se basa, al fin y al cabo, en las memorias de la misma Wiazemsky— y algunas anécdotas y detalles que han sido, en mayor o menor medida, de conocimiento público a lo largo de casi cuarenta años, pero todo ello viene trenzado, presentado y cubierto por un universo ultragodardiano. Es un filme de época, pero pretende que esta época sea, en todos los sentidos posibles, la época de Godard o, cuando menos, según el arte y la visión de Godard.. O, en otras palabras, podría decirse que, gracias a los códigos del séptimo arte, y, precisamente, a los mismos que el protagonista del filme que nos atañe empleó para su ficción, Jean-Luc, el hombre real, es sumergido en el mismo imaginario de Godard, la leyenda creadora.

Genios excepcionales y peculiares merecen biopics excepcionales y peculiares —incluso cuando éstos son parciales—, cada uno según la excepcional y peculiar relación vida-obra de su protagonista. De este modo, tenemos, por citar dos ejemplos característicos y recientes, al Bob Dylan múltiple y alegórico, presente y a la vez ausente como sí mismo, construido en base a sus canciones y leyendas en confluencia con ciertos rasgos biográficos, de I’m Not There (Todd Haynes, 2007), o al Serge Gainsbourg desdoblado en un personaje imaginario y otro real que por momentos se confunden casi tanto como llegó a hacerlo el mismo músico en sus canciones, en sus más sonadas apariciones públicas y, en última instancia, también en su turbulenta vida privada, de Gainsbourg, vie héroïque (Joann Sfar, 2010). En el caso de Hazanavicius, es la cinefilia, el reconocimiento artístico per se, lo que aporta distinción a su cinta y la aleja del relato biográfico literal y habitual. Si en The Artist (2011), el filme que le dio más reconocimiento internacional y al que debe, entre otros laureles de primer orden, cinco Oscars, incluyendo los de mejor película, mejor director y mejor actor —Jean Dujardin—, tres Globos de Oro y siete BAFTAs, el director galo afrontó un tema manido en la historia del cine —y sobre la misma historia del cine— con una originalidad que bebía, rizando el rizo, de esta misma historia, en Le Redoutable, para ilustrar un asunto delicado —que, mal o tópicamente llevado, podría haber caído en un trillado sensacionalismo de lo privado detrás de la obra pública, lo cual hubiese convertido el filme en un ejercicio banal e incluso innecesario—, tira de la misma pasión por el cine jugando con los recursos del mismo personaje retratado y amén a las normas de éste.

Tenemos, sí, a ese Godard personal tras la cámara, con el referido compendio de conflictos, pero todo ello lo vemos revestido con jirones hábilmente cortados y cosidos de películas y tópicos que un seguidor de Godard va reconociendo sobre la marcha. En un filme lleno de reuniones y rupturas, de amor y desamor, de tensión y distensión, de celos y recelos, de sensualidad y sexualidad, de disputas, de violencia, de ironía, de cinismo, de humor, de acidez, de irreverencia, de controversia, de política, de controversia política, de filosofía, de culturalismo, de drama, de quimeras latentes, de sueños abiertos, de ilusiones quebradas, de fraternidad en la guerra callejera y distensión en el paisaje idílico, lo que prima, de nuevo, es el cine de Godard. No es el centro, ya decimos, el morbo fácil que podría ofrecer el mismo relato, ni encontramos éste —al menos no en la mayoría de los casos— plagado de referencias intencionales en el contenido ficticio por parte de sus personajes —cosa por la que han optado, con su propia virtud, otros célebres cineastas, como el mencionado Bertolucci en The Dreamers (2003), retrato de una época, la misma en la que se enmarca el filme de Hazanavicius, y de un espíritu, prácticamente el mismo que mueve a los personajes de Le Redoutable, en el que el mismo Godard es uno de los artistas referidos—, sino en el continente metalingüístico por parte de la película en sí: es la construcción del metraje la que habla por sí misma a medida que sus elementos se van combinando, ya sea a base de recreaciones de escenarios de la ficción godardiana al servicio de la ilustración de la realidad del hombre Jean-Luc, de diversos elementos técnicos y formales como la titulación, las diferentes variaciones en la fotografía o los diversos recursos referenciales de música y sonido, de la misma estructura de la película, de sutilezas finas para los más avispados o de calcos obvios de planos y de situaciones identificables para cualquier mínimo espectador de las más célebres obras del protagonista. Y, entre estos hábiles y cinéfilos encajes de piezas godardianas de distinto tamaño, origen, época y condición, aún queda espacio para una serie de guiños internos y de recursos cómicos que —aunque en ocasiones caigan en el gag fácil y recurrente, si bien no por ello pierden simpatía ni dejan de reducir, también, precisamente, con un aire digno del Godard más ligero, la carga dramática de la historia real— otorgan al filme su propia personalidad más allá de la carcasa de referencias y del contenido histórico. Hazanavicius, de este modo, deja caer de vez en cuando su propia voz entre lo que, a la sazón, no deja de ser una reconstrucción de su propia visión y lectura de los hechos que le han sido dados.

Todo ello, importante es remarcarlo, lo lidera en pantalla la efectiva dupla Garrel-Martin. Louis Garrel, actor ya consagrado en el cine galo, hombre habitual de Christophe Honoré y reconocido internacionalmente por su papel en la citada The Dreamers de Bertolucci —no será por falta de conexiones—, no se queda en una caracterización física sorprendentemente bien lograda, sino que cumple el reto, con virtud y estudio demostrados y admiración y respeto patentes, de interpretar a un personaje tan reconocido, psicológicamente complejo y vaivénico con la concentración y la credibilidad que requiere, sin caer —grande era el peligro— en el histrionismo o en la parodia, reto aún mayor teniendo en cuenta cómo el hombre real al que encarna tenía —y tiene— en ocasiones algo de histrión y cómo el guión del filme juega de vez en cuando con el factor cómico.

En cuanto al rol femenino, Stacy Martin, actriz de carrera breve pero iniciada por la puerta grande de manos de Lars von Trier en la controvertida Nymphomaniac (2013), encarna a la recientemente fallecida y autora de las memorias en las que se basa el filme, y, por ende —aunque la voz en off «de Godard» también intervenga en ocasiones—, la verdadera narradora del mismo, Anne Wiazemsky, actriz, directora y escritora francesa aunque nacida en Berlín, heredera por parte de padre de los Rúrikovich, dinastía ucraniana emigrada en la Revolución rusa, y nieta, por parte de madre, de François Mauriac, autor y dramaturgo próximo al general De Gaulle, si bien los ideales de la joven artista y estudiante de filosofía, que debutó con Bresson y posteriormente trabajó para otros directores de renombre internacional como Pasolini, distaban totalmente de aquéllos que por su sangre podrían habérsele atribuido y se posicionó, junto a Godard, en las filas de los inconformistas del sesenta y ocho. Esta primeriza Wiazemsky de Le redoutable refleja el estoicismo y el desgarro que también se dieron en la segunda esposa de Godard: es la joven que, como tal, quiere disfrutar de su época sin dejar de lado los ideales que la misma inspira y acarrea; que, asistiendo paulatinamente a su propio desenamoramiento, cree en las intenciones pero no en todos los actos y medios de su marido; que ama a éste por lo que es hasta que llega un punto en que deja de serlo, no sólo para el mundo, sino, en especial, para ella, e incluso para sí mismo, es decir, de nuevo, hasta que Godard mata a Godard para el mundo, mata a Jean-Luc para sus allegados y la arrastra a ella en esta doble ruptura profesional y personal que, según el ideal godardiano, debía ser una y la misma.

Por lo que respecta a la caracterización, vemos en Martin un perfil que, en efecto, recuerda al de Wiazemsky, pero que tiene también ciertos aires de Chantal Goya y hasta, en determinados momentos, ecos de Macha Méril y de Jean Seberg, por lo que podríamos interpretar que el director de Le Redoutable, a la vez que hace a Martin interpretar a Wiazemsky, realmente está invocando en ella el perfil clásico de «chica Godard», el cual también murió en buena parte durante esta etapa de transición —por lo que el desprendimiento de este personaje de la vida de Godard podría simbolizar, en efecto, el de este arquetipo de protagonista femenina que caracterizó su cine durante casi una década inmortal—, no olvidando, además, cómo, entre las referencias cinematográficas, la misma actriz recrea algunos momentos emblemáticos de Anna Karina, musa por excelencia del primer Godard, actriz clave de la Nouvelle vague y primera esposa del director, aquélla que presenció antes y más duramente los cambios personales y profesionales que el cineasta experimentó y la primera en alejarse de su lado en esta etapa de transición, justo antes de la llegada de Wiazemsky, cuyo final con él no fue muy diferente al de aquélla pese a que en un principio casara más con las nuevas intenciones y los flamantes horizontes godardianos.

Resulta curioso, además, cómo existe un ligero paralelismo entre la dupla protagonista y el matrimonio original: por un lado, tenemos a un artista característicamente francés e internacionalmente reconocido que ya ha alcanzado su madurez personal y profesional y que, dejado atrás el estallido juvenil de su fama, se enfrenta a un reto más delicado y distinto a todo lo que ha realizado con anterioridad, y, por otro, a una actriz joven y de corto recorrido en la gran pantalla —aunque de más edad y con más trayectoria que su personaje— que, aunque ya ha trabajado con un gran director, es aquí donde se reivindica a base de demostrar su virtud profesional, descubriéndose como la gran revelación de la obra y abriendo definitivamente la puerta a una carrera, cuando menos, prometedora.

Así pues, aunque nos hallemos ante una obra que a priori versa sobre el drama personal de un personaje reconocido en unos años concretos, lo que encontramos realmente es un constante homenaje nutrido de evocaciones de distintas épocas a lo que verdaderamente hizo que esta misma historia íntima adquiriera un interés público. Se trata de un enfoque que, más allá de alabanzas o detracciones, resulta acertado y correcto para quien se interesa en Godard por lo que Godard ha sido y es en su terreno profesional. Por lo tanto, puede que Godard, quien dijo que la realización de este filme era un disparate, no se nos muestre en su forma mas grata como persona, pero toda esta tragedia, este mostrar lo crudo, lo ácido, el mal genio in crescendo [Nota: Apréciese, como detalle secundario y ajeno a los artífices del filme, cómo, aunque hasta ahora no se ha empleado aquí el título con el que se ha distribuido la cinta en nuestro país por considerarlo uno de esos gratuitamente banales, absurdos o faltos de imaginación en comparación con el original, puede rescatarse, al menos, para un reducto a modo de referencia que, por otro lado, no hace sino que evidenciar lo indigno del mismo en relación con el contenido absoluto de la cinta] hasta la ruptura con lo desgraciadamente insostenible para él mismo, pero, irónicamente, el filme acaba remarcando en su forma lo que más le interesa al cineasta, termina siendo sin duda todo un reconocimiento a su cine y a su genio —en el sentido artístico-profesional, en este caso, no en el del carácter, aunque ambos se influyeran recíprocamente—. Y esta envoltura de admiración y tono propio demuestra que Hazanavicius no solamente siente respeto e influencia por el personaje al que recrea, sino que, además, se divierte, más que con lo que narra, con cómo lo narra. Cine contado con cine, siendo su propio canal transmisor, la verdad del séptimo arte, la que al director de Le Redoutable más parece importarle en este caso, dejando patente que él también, antes que nada, como Godard y como muchos de quienes vemos las obras de éste o de aquél, es un amante más que halla su sitio predilecto en el patio de butacas, lugar desde el cual, en este caso, pueden apreciarse las maravillas que acarrea ir a bordo de aquel submarino, por redoutable que sea, o, cuando menos, seguir el rastro de su trayectoria.

Por ende, aun siendo un biopic que, hallando su principal virtud en esta construcción de constantes referencias que a alguien no iniciado en Godard, a alguien que no sepa de antemano de qué va la cosa, se le escapan —y con ellas, gran parte de la gracia y del valor de la cinta—, limita el espectro de la audiencia que podría disfrutarla plenamente, invita, como mínimo, con su atractivo narrativo y visual y con el carácter propio y licencioso con el que ilustra la historia verdadera, al espectador menos curtido en el tema a adentrarse en el mismo mundo cinematográfico del protagonista, en el universo godardiano más allá del artista/leyenda Godard y a la vez con el mismo Godard, o con el ciudadano/humano Jean-Luc, dentro de él, sacrificándolo todo por el empeño de plasmar a toda costa la verdad de su época tal y como sus ojos la veían y de proyectarla, del mismo modo y con consecuencia, veinticuatro veces por segundo. Ese Jean-Luc Godard que si pasó a la historia fue por el hecho de haber aportado al panorama del séptimo arte en cada una de las distintas etapas de su extensa y variopinta carrera su audacia revolucionaria, su originalidad inspiradora y una notable y longeva influencia. Y, como parece susurrarnos la sensación que queda en el aire después de ver esta película, que sea eso lo que prevalezca ante todo.

Acerca Alejo Valenzuela

Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.