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La noria en marcha de Woody

Cuando un artista repite una fórmula, su éxito pasa por la originalidad de su presentación. Una obra, y en especial si pertenece al séptimo arte, puede poseer una base similar —peculiar es ya la obra con una base inaudita, o eso se afirma— a otras predecesoras de su mismo creador, el cual puede ir tejiendo su sello, su identidad, su estilo, aportando variantes novedosas para una misma serie de temáticas. Woody Allen, dentro de sus distintos registros —comedia romántica, sátira, drama, tragedia o fantasía construida sobre cimientos vívidos, entre otros—, en ocasiones mezclados e incluso confundidos entre sí —cinéfilo hijo de Bergman y de Groucho—, siempre fue un renovador sobre el terreno de esas bases autoestablecidas, presentando sus modelos a través de distintos aspectos, con todas sus variantes y vertientes familiarizadas entre sí, con ciertos denominadores comunes, pero siempre haciendo distinguibles las unas de las otras. Los rasgos propios del filme sobre el lienzo conocido, los puntos únicos y concretos sobre la fórmula general revisitada, es lo que le concede a esta revisita su efectividad consuetudinaria. Como tantos cineastas clásicos han hecho, Allen repite inquietudes o ámbitos fetiches desmontando, analizando y reconstruyendo sus piezas, pero variando siempre su aspecto y forma, probando uno a uno todos sus posibles factores y enfoques. Enfocándolos con distintas luces procedentes de un mismo foco lustroso. A partir de este precepto, pues, si tuviéramos que resumir qué es Wonder Wheel en demasiadas pocas palabras y sin peros, sería sencillamente certero decir que se trata de un filme «puro Woody Allen», lo cual, dentro de lo variopinto del concepto —mucho más variopinto de lo que puede parecerles a los más neófitos—, es lo que todo fiel seguidor del cineasta busca en primer término cuando va a ver una flamante película de su autoría.

En su última obra hasta la fecha, el aclamado director neoyorquino opta por un pequeño entresijo de algunos de sus géneros por excelencia, combinación en la que, ante todo, predomina un drama que va oscilando entre la tragedia en ciernes y la historia romántica abocada a la destrucción en su complejidad in crescendo, llegando a ciertas cotas de humor negro, aderezado con algunos puntos más ligeros y propios del Woody Allen —por así decirlo— más popular y con, cómo no, las diferentes referencias culturales que no pueden faltar en ninguno de sus largometrajes e incluso la fugaz aparición de un personaje característicamente judío como guiño, aunque muy anecdótico, a la eterna —y no poco irónica— presencia del credo del mismo director en su obra. Para obtener esta combinación, el cineasta construye la cinta a partir de diferentes líneas paralelas que, conforme avanzan, van empapándose cada vez más de esa identidad profesional de más de medio siglo de carrera.

Por un lado, tenemos la línea que narra la historia de una joven que huye de su marido facineroso, la trama perteneciente a la mafia, no siempre en escena pero continuamente flotando en el aire del metraje; la amenaza constante, el pretexto de la obra y la parte más oscura de la narración a partir de una temática que Allen ha tocado en numerosas ocasiones recurriendo a diversos registros, generalmente cómicos, si bien esta vez, como decimos —aunque sin dar tampoco un salto de lo wilderiano a lo scorsesiano en lo tocante a este género—, conforma la parte más lúgubre de la cinta. Por otro lado, hallamos la red amorosa, esa inconfundible red woodyallenesca que se va liando cada vez más en sí misma conforme sus personajes implicados, también característicos del universo del director, van tomando parte en ella a la vez que vemos cómo sus caracteres se van desarrollando verdaderamente.

Conforme se establecen estas dos ramas principales tan manidas en la filmografía del neoyorquino, vemos, sin embargo, cómo va resaltando la frescura de la cinta, la originalidad de la sucesión de acontecimientos que, en este caso, se apoyan en gran parte en lo visual, en el mismo y único ecosistema —nada menos que un parque de atracciones costero— donde se desarrollan las tramas. La imagen toma un gran peso en esta película y revela uno de los trabajos de lenguaje cinematográfico más cuidados por el autor detalle a detalle. En Wonder Wheel, nos adentramos en un microcosmos conformado por una recreación irónicamente bucólica y casi onírica —vagamente burtoniana en ciertos aspectos, incluso, aunque, como decimos, pronto uno olvida toda reminiscencia y ve plenamente la mano de Woody Allen detrás de todo— de la pintoresca Coney Island (Brooklyn) de los años cincuenta, suponiendo esto, además de la exploración de otro punto específico tempoespacial de Nueva York, punto que uno de los cineastas por excelencia de una ciudad siempre tan prolífica para el cine debía aprovechar en su constante repaso a los rincones y la historia de la misma, un escenario idóneo donde los haya para que la fotografía juegue un papel crucial. En su último largometraje, Woody Allen hace gala de su dominio del uso de la estética, de la simetría y del juego de luces y sombras que ha bebido de, entre otros, un sempiterno referente suyo como el mencionado Bergman, haciendo, además, que el color también tome parte esencial en ese juego e interactúe incluso con los ánimos de los protagonistas en momentos precisos. La forma, en definitiva, posee por sí misma un peso incuestionable, pero Allen, magnífico narrador ante todo, no deja de ponerla a la vez al servicio de la historia.

Entre los susodichos protagonistas, destaca en especial una magnífica Kate Winslet —en cuya actuación hallamos uno de los puntos álgidos de la película—, quien encarna a Ginny, mujer y madre que, consciente, en una determinante etapa de su vida como es el momento de cumplir los cuarenta años, de sus ambiciones frustradas, de su estancamiento en un hogar imperfecto y un empleo demasiado alejado de aquél con el que había soñado, con un marido que otrora fue importante para ella hasta que se reveló como un hombre que deja mucho que desear incluso como el  —tradicional— cabeza de familia que pretende ser —el hombre descuidado de mediana edad que otrora despertó interés en la protagonista por circunstancias caducas, otro prototipo recurrente del director, en esta ocasión acertadamente interpretado por Jim Bellushi—, y a la vez siendo consciente de todo el partido que aún podría sacar de sí misma, llevará el peso psicológico de la película y será la impulsora, en primera instancia, de la trama amorosa a través de su implicación sentimental con Mickey, el joven socorrista e intelectual apasionado que le confirma que aún no es demasiado tarde para ella, y la detonante, a la postre, de la tragedia de la trama oscura cuando esa misma confianza recuperada se trueque en desengaño.

En el rol del joven personaje masculino en cuestión, amén de narrador de la trama —Woody Allen vuelve a recurrir a la ruptura de la cuarta pared cuando lo ve menester—, tenemos a un Justin Timberlake en esa faceta casual e inocentemente cómica en la que ya lo hemos visto otras veces, pero llevada aquí al extremo de un histrionismo deliberado —demasiado, en ocasiones—. Mickey es un personaje exacerbadamente pasional e idealista que, por un lado, supone en el filme la presencia de ese artista, autor, lector y hombre inquieto de cultura que también acostumbra a poblar la obra del director, y, por otro, ese seductor sin maldad, incluso con un toque naíf —cosa que lo aleja de otros personajes intelectuales de Allen, quien tradicionalmente (o autobiográficamente) ha optado más por incorporar a aquéllos una visión más existencialista que eufórica de la vida, más, digamos, próxima a Sartre que a Whitman, y más curtida/sufrida que expectante/ilusionada, pero que traslada la angustia, en este caso, al personaje de Ginny, con lo que tenemos esta vez a un pensador o creador inquieto que toma contacto con la crisis vital en lugar de llevar la crisis vital en su interior— pero que, al dejarse llevar por unas pasiones veleidosas y aún por madurar, acaba complicando la trama a base de impulsos, pasando de empuñar la llave que libera a Ginny de su prisión casi existencial a dirigir progresivamente todo su sentimiento hacia Carolina, la hijastra de aquélla, la joven huida de la mafia que, por un lado, representa todo lo que Mickey realmente desea en otra persona, el ser verdaderamente afín a él, y, por otro, todo lo que Ginny desea en su propia persona, el juvenil abanico de posibilidades que ella pudo obtener y que, cuando al fin creía que podía recuperar, vio frustrado de nuevo. Mickey se convierte así en el eje de la trama amorosa cuyo hilo, en sus inquietas manos, acaba enredándose.

Carolina —una correcta y madura Juno Temple—, no obstante, también tiene su propia historia, sus propios dilemas y sus tribulaciones. Es quien arrastra la línea oscura de la película, la que huye llevando consigo problemas que trascienden cualquier triángulo amoroso o conflicto regular. Su trayectoria pertenece a una órbita diferente a la de Ginny, ha tenido que madurar a la fuerza y de un modo tremendamente distinto, pero a su vez, a la hora de afrontar los asuntos cotidianos propios de su edad —y no tan de su edad—, muestra un lado más inocente, más próximo al de Mickey, y deja que el asunto fluya como la joven de su época que no deja de ser, una vez hallado su lugar en el inestable —y para ella novedoso— seno familiar, creyéndose lejos y segura de la amenaza y volviendo a empezar poco a poco, tratando de satisfacer también sus propias necesidades básicas, relacionándose con el colorido ecosistema del filme, consiguiendo un humilde empleo temporal —el mismo que frustra a Ginny, para quien supone un estancamiento permanente— y reenganchándose a los estudios que habrán de llevarla por el camino que tuvo previsto tiempo atrás; procurando así, en definitiva, retornar a la senda de los sueños propios de su generación; curtida en la dura excepcionalidad pero ingenua en la mundana cotidianidad. A su alrededor, pues, se unirán, o más bien colisionarán, ambas ramas del largometraje. 

A estas dos ramas conflictivas, la del permanente enredo amoroso y la del peligro central de la cinta, aún podríamos añadir, en un segundo término, la del niño pirómano, el hijo de Ginny adoptado por el marido de ésta, ese niño inquieto, incomprendido, cinéfilo y peculiar, es decir, ese niño-modelo de Woody Allen donde los haya, con su pequeña subtrama de un humor ligero con tintes negros, la cual entronca por momentos con las susodichas líneas principales y les otorga, según la situación, momentos de ameno respiro a su gravedad o de reveladora fluidez a su desarrollo, aportándoles su empujón ocasional hacia el punto culminante en que esos dos grandes ríos de la película, siempre salpicándose entre sí hábilmente y sin perder nunca el ritmo, acaban fundiéndose en una sola desembocadura, en un torrente tan vertiginoso como la misma realidad. Esa realidad en la cual no se nos abren los caminos de rosas que otros contadores de historias pretenden ilustrar, pero sí se nos deja, allende la tragedia, en un suspenso natural de cara a la incógnita del día de mañana.     

Wonder Wheel es una película de dilemas a distintas escalas que pueden conectar entre sí según la decisión tomada, de perspectivas de problemas internos y externos, de la relatividad de la juventud, la madurez y la llaneza y la complejidad de los caminos que a cada cual le han tocado y que ha afrontado de un modo más iluso o más lúcido, siempre dejando una corrosiva gota de incertidumbre entre el error y el acierto. Aunque en el momento final uno se percata de que quizá no acaba de ver, ni mucho menos, una película que pueda siquiera llamar a la puerta del TOP-10 de Woody Allen —lista no poco selecta en la historia del cine, a la sazón, por lo cual demasiado sorprendente sería eso—, sí puede sentirse satisfecho, cuando menos, al comprobar un año más que el sello que tanto ha reconocido y disfrutado sigue siendo historia viva; que, pese a las naturales reticencias, no ha perdido efectividad ni ingenio; que, en 2017/2018, a sus ochenta y dos años, el mordaz cineasta aún nos permite ir al cine a entretenernos y contemplar una nueva variante realizada a partir de algunos de sus moldes, de esas fórmulas que nos ha presentado bajo otras formas a lo largo de medio siglo; de esos audaces enfoques nunca quemados, siempre refrescados, constantemente contemporáneos; de su filosofía, su amena intelectualidad, su rizado —y, por ende, tan óntico y familiar— apasionamiento y el complejo equilibrio entre ambos, su visión de los diferentes aspectos de la vida, desde los cotidianos y habituales hasta los más fantásticos o improbables, y en especial cuando confluyen, y su decisión de dejar la puerta abierta a una realidad que, siendo fatalista o amarga o ambigua, no deja de ser, sí, la de cualquier desenlace de un episodio de la vida, destinado a ser afrontado, cuando menos, con resignación y decisión de cara al siguiente capítulo, a la siguiente aventura —sea del corte que sea—, al siguiente día; de todo aquello, decimos, que sigue vigente en la regularidad de Woody, pues aún su rueda, su noria, gira con la esperanza, con la maravilla y con la crudeza de la verdad, y muestra cómo una película, una carrera o una vida pueden estar en lo más alto, dominar el mundo por unos instantes, y de igual modo llegar abajo del todo, y así sucesivamente; pero también cómo siempre queda el siguiente paso, y por ahora —o incluso ahora—, cuando menos, podemos decir que, en otra porción de hora y cuarenta minutos flanqueada por esa inconfundible y austera tipografía de sus créditos y la inmortal y evocadora música que los acompaña, la audaz noria de Woody Allen sigue en marcha. Y esperando quedamos —pues seguimos viendo que podemos, al menos un poco más— el siguiente giro.

  

Acerca Alejo Valenzuela

Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.