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Francisco Umbral: hablemos de su libro

«Ya entonces. Ya entonces me había propuesto ser escritor o no ser nada. (…)
Mi única oficina posible y aceptable es la literatura».

Francisco Umbral

El imaginario popular español no anda a la zaga de los más profusos en cuanto a frases célebres acuñadas por artistas, autoridades y personajes de ámbitos varios accesibles al gran público. Y en no pocas ocasiones, y he aquí la cruz de este fenómeno, la simple oración grabada en la más trivial conciencia colectiva supera, para muchos de quienes la repiten, a la memoria de quien la pronunció e incluso a la anécdota misma en la que fue gestada. Difícil es hallar a alguien en este país que no haya oído nunca las palabras «Yo he venido aquí a hablar de mi libro» en un contexto, generalmente de chanza, en que tal afirmación resulta más recurrente o más gratuita.

Quienes tienen una edad, una mínima curiosidad o han sido espectadores de los múltiples programas u oyentes de las voces dadas a rememorar episodios célebres de la historia televisiva nacional, de un modo u otro, saben que dicha frase fue pronunciada por el escritor Francisco Umbral en 1992 en el programa Queremos saber, que por aquel entonces presentaba Mercedes Milá; en apariencia, en protesta por la postergación del momento en que en el espacio de actualidad iba a hablarse de La década roja, última publicación del prolífico autor de cuya muerte van a cumplirse diez años y quien, entre las quejas y las risas suscitadas a su alrededor, adoptaba una postura en apariencia soberbia, pero procedía a aplaudir casi cómicamente al joven del público que, tomándose a pecho sus comentarios, increpó al escritor madrileño y lo invitó a abandonar el plató si no creía que los presentes eran dignos de él.

Quizá no tantos se fijaron —o al menos no suele ser un detalle tan señalado o repetido— en un comentario que Mercedes Milá —quien conocía a Umbral desde hacía años y ya en los setenta había pasado por la experiencia de entrevistarlo bajo riesgo de exponerse a peculiares giros inesperados, entre la respuesta más intelectual y la réplica menos seria, aunque siempre sobria— le comentó, casi como si lo hiciera en la intimidad, a su viejo conocido: «No esperaba que hicieras eso conmigo». Alguien bien iniciado en la figura de Umbral, y he aquí donde resbala el porcentaje mayoritario que cita la manida frase, puede deducir, o al menos así lo interpreta el abajofirmante, y aunque cierto es que el tema del susodicho libro —al que todo el mundo hace abstracta referencia y no muchos saben de cuál se trata— estaba siendo notoriamente ignorado, que la periodista, al decir a «eso», estaba haciendo referencia tácita a la costumbre esporádica del autor de buscar la vertiente de show lúdico cuando el planteamiento, a priori cultural, del espacio televisivo no avanzaba por derroteros que consideraba verdaderamente como tales. O simplemente, y en base, ya digo, a la razón que —más o menos parcialmente— poseía, por entretenerse un rato.

Como ya se ha dicho, hay quien rememora la frase sin conocer realmente ni su origen ni al autor, y no es ilícito que una oración, por trascendental o trivial que sea, se convierta en habitual en tantas conversaciones allende aquéllos, por supuesto, e incluso podemos conceder que se tenga conciencia del momento original sin haber pretendido profundizar mucho en el mismo. Ahora bien, lo que no es ni mucho menos justo para la historia de las letras españolas es que se convierta en costumbre que, cuando alguien piensa en Francisco Umbral, o cada vez que su imagen o su nombre salen a relucir, se lo relacione automáticamente con la famosa frase y con los escasos minutos televisivos que no deberían ser capaces de opacar una huella literaria tan profunda del pasado siglo y de parte del presente. En definitiva, todo el mundo repite siempre aquello de «Yo he venido aquí a hablar de mi libro», pero a lo que yo he venido aquí es a reivindicar que, en lugar de limitarse a ello, se vuelva a hablar —aunque muchos jamás hayan dejado de hacerlo, cabe decir— de su(s) libro(s). Y de su figura literaria más allá de su personaje. Y es que, al pronunciar Milá aquellas palabras con pátina de reproche, dejaba también patente su conocimiento de que Umbral estaba representando a aquel personaje que, como tantos otros autores de su generación, se había fraguado de cara al público para recurrir a él en momentos como los arriba mencionados.

Nos encontramos en una época en que es habitual que hasta la figura televisiva menos fructífera y más falta de enjundia haga su tanteo, o bien con su puño y letra o bien trampeando con intermediarios y con una inquietante complicidad por parte de editores e incluso de muchos lectores, no en el terreno literario, pero sí en el de los libros. Conviene diferenciar ambos conceptos. Todo lo trascendental es banalizable. La banalización literaria es algo que siempre ha sucedido, igual que siempre ha sucedido en el terreno de la música, del cine y de toda clase de creaciones que tienen una parcela, más o menos amplia, dedicada al material que no deja su sello en la historia de cada terreno artístico, pero que en su día protagoniza un bum que, cuando menos, comercialmente resulta efectivo para las partes implicadas. Y nada más. La diferencia es que ahora, con la magnitud de la oferta televisiva, la tendencia a un contenido escasamente instructivo en horas de máxima audiencia y la facilidad y la velocidad de transmisión del mismo desde y hacia cualquier parte del mundo, estos personajes reconvertidos en autores transitorios de obras banales disponen de una mayor influencia y de más tiempo de cara a la galería para explotar a dicho personaje, en el cual se resume todo su dudoso mérito, y promocionar su libro, mera consecuencia comercial de aquél. Cosa opuesta a ésta es que un autor consagrado por el mérito de su virtud literaria aparezca por este motivo ante el público y desarrolle su propio personaje o protagonice sus propias excentricidades extraliterarias. En los primeros casos, el personaje, desprovisto de su histrionismo, se queda sin obra, sin fama y sin pretexto mediático. En los segundos, aún posee su obra, su base, su razón de estar ahí; lo más importante.

El personaje extraliterario

Este fenómeno del autor como descarado personaje al margen de sus libros, aunque ahora —a excepción, quizá, de algún caso aislado— no se dé tanto, o no, desde luego, del mismo modo, fue algo habitual en la vida mediática de nuestro país durante la segunda mitad del siglo XX, dejando una extensa sucesión de anécdotas y episodios, de nuevo, más o menos conocidos por todos, pero que no debieran eclipsar, como por desgracia parece suceder para no poca gente, la obra de dichos autores que no precisaron de su personaje ni de dichas anécdotas o histriónicas excentricidades para lograr su éxito literario. Fue algo añadido.

Umbral, por no desprendernos del protagonista principal de estas líneas, ya estaba provisto de una reputación como literato antes de mostrar su personaje, y por aquélla vino éste, y no a la inversa. Tampoco hay que confundir esta idea de personaje fuera de una obra que se defiende por sí misma con la de aquéllos que, siendo auténticos autores literarios, mejores o peores, y no meros aprovechados a posteriori del trampolín mediático con más libros que vender que páginas que colmar de calidad, explotan, sin embargo, a su personaje fuera de los renglones con intención explícita de decorar, de impulsar o hasta de justificar su literatura. La obra de Umbral, sí, como debe ser, se justificó siempre por sí misma, y fuera de ella, a excepción de cuando era preguntado sobre menesteres puramente literarios y más o menos relacionados con lo que había escrito o que tenían cierta resonancia intelectual o cultural, él solamente cumplía con un rol extra para pasar el momento que la cuota de pantalla exigía o, como se ha dicho, y hasta cierto punto, por mero divertimento, en lucha contra el creciente hastío que le iba causando el precio del éxito del que ya había tenido noción —y desengaño declarado— antes de tiempo. «La literatura era ya la mediocre rutina que es. Incluso antes de haber empezado a ser uno literato».

Pero, evidentemente, ni el siglo pasado ni los españoles inventaron el fenómeno en cuestión. Muchas décadas e incluso siglos antes del incremento de la magnitud mediática, ya era más o menos habitual. Se ha dado en muchos autores literarios a lo largo de la historia. Sí nos conviene destacar, sin embargo, cómo en el XIX, con el florecimiento del romanticismo, y sedimentada ya la Ilustración en las más destacables capas del pensamiento creativo-social, se produjo una profusión de personajes literarios entre los cuales, para el caso que nos atañe, nos es a bien destacar el de Mariano José de Larra. El precoz autor y periodista, europeísta de pluma afilada y virtuoso del artículo, fue maestro en tejer su imagen recíprocamente entre sus escritos sociales y sus andanzas personales, y viceversa, por el Madrid que pasó de la Década Ominosa fernandina a la apertura (con sus consecuentes e inmediatos conflictos) de la Regencia preisabelina. Casi ciento treinta años después, Francisco Umbral dedicó valientemente su primer libro a Larra y a estudiar desde su audaz —y también precoz— visión personal los entresijos que conectaban ambos aspectos —el del personaje al que daba vida en sus líneas desde su imagen callejera y viceversa— de aquél al que consideraba, aunque algunos discrepaban y discrepen, el dandy por excelencia de la literatura nacional de la época —servidor daría lo que fuera, por cierto, por leer lo que el Umbral escribiría hoy con respecto a la restauración de la levita de Larra sobre cuya sangre inmortalizada en ella disertó en su día—. A partir de esta defensa, y de los ulteriores análisis y alabanzas a otros autores como Valle-Inclán, un claro ejemplo más de peculiar personaje público y social allende su obra, Umbral dejó claro qué bando literario barría la fina y alta silueta que seguía al elegante, audaz y afilado hombre que era y que iba a ser.

Siguiendo en el pasado —y «amado», como dijera el mismo Umbral en el título de una obra en la que lo analiza una vez culminado— siglo XX, en plenos fervientes y desatados años veinte, un joven F. Scott Fitzgerald se aproximó explícitamente al tema en la teoría y en la práctica. Desde su temprano debut con This Side of Paradise, Fitzgerald, no menos perseguido por tópicos, fue un paradigma por excelencia en carne y en tinta de la proyección del personaje. La teoría, el sueño, la práctica y la experiencia dialogaron a lo largo de una vida y de una obra que, antes de finalizar inconclusas, precipitadamente y en forma de tragedia anunciada, pasaron por distintas fases en que personaje y persona transcurrieron por ambas dimensiones. El joven autor precoz que en sus noches y en sus páginas soñaba con una vida de personaje refinado y de alta clase vio su fantasía hecha realidad gracias, en parte, a aquéllas. Sin embargo, el deje de amargura y el final poco alentador ya venían alertados desde el primer desenlace de su ópera prima. Y cuando el personaje público de Fitzgerald, junto con el de su mujer, Zelda, se hubo asentado como el del paradigma de la desaforada jet-set de la época, que lo mismo era un exquisito hombre de traje y cóctel que un excéntrico de incómoda compañía debido al exceso de alcohol y de imagen forzosa —incluyendo el episodio en el que el matrimonio se puso a caminar a cuatro patas imitando a un par de animales salvajes en plena reunión de amigos—, un hombre más próximo a aquellas escenas menos prósperas de sus libros, las que mostraban la cara B de la proyección del personaje —que no era tanta y que el autor dilapidaba a marchas forzadas—, se dejaba entrever detrás de ésta, hasta que las circunstancias la exhibieron, inevitablemente, en primer plano. Para bien o para mal, detrás del histrionismo rezumó siempre la verdad para quien supo leerla como era debido.

Un célebre y colosal contemporáneo de Fitzgerald como lo fue Faulkner, sin llevar una vida tan agitada de cara a la galería, y, por ende, en un plano más íntimo, también tanteó con la proyección en la vida real de un personaje fruto de su propia ficción. Frustrado por no haber tenido ocasión de participar activamente en la Primera Guerra Mundial al culminar ésta cuando el futuro Nobel aún esperaba en Canadá a ser llamado para combatir con la RAF, construyó alrededor de su persona un imaginario que lo convertía en poco menos que un joven héroe de guerra, uniforme falsificado incluido. Imaginario que, a su vez, le valió para proyectar su respectiva ópera prima llena de verdad en el contexto social y psicológico de los auténticos regresados de la guerra, compartiendo esta temática espacio con las frustraciones amorosas del autor, así como sembró el terreno sobre el que ulteriormente logró edificar, en una extensa sucesión de obras, todo un mundo ficticio que manaba de la más pura realidad de la historia de la Norteamérica sureña y profunda del final del siglo XIX y de toda la primera mitad del XX.

Por su parte, y completando una trilogía esencial de una trascendente generación, Hemingway, que sí estuvo en la Primera Guerra Mundial y en cantidad de conflictos bélicos sucesivos y de aventuras extremas alrededor del mundo, siempre en busca de publicar la mayor verdad que pudiera ofrecerle su corazón a raíz de cada experiencia sentida y desmenuzada, también era dado, como es sabido, a engrosar su propio mito y a extrapolar aventuras —ya de por sí interesantes— en pos de la creación de la característica figura audaz, sólida y tan viril como sensible por la que es tan reconocido… hasta el punto de llegar a ser devorado por su propio histrionismo de tanto querérselo creer él mismo. Episodios como el de la «urgencia» de ponerse a boxear en plena calle cubana con un descomunal pez espada que acababa de pescar ilustran perfectamente estos extremos. Una vez más, no hablamos del fenómeno de la ficción deformando la realidad en la que se inspira, cosa que, de un modo u otro, todo autor acaba haciendo, sino de deformar la vida real del autor, más o menos en consonancia con su ficción, pero allende ésta. Ahora bien, además de que, irónicamente, en sus textos, y en especial a través de los monólogos interiores de sus protagonistas, Hemingway reflejara constantemente sus auténticas inseguridades, que contrastaban con el personaje exhibido, salvo en contadas ocasiones, su objetivo más importante sí fue cumplido: transmitió una prosa clara, directa, sentida y auténtica, incluso cuando algunos elementos reales eran hinchados por la inventiva o el desliz. Lo importante para él era escribir, y escribir bien, hasta el punto de acabar alejándose precavidamente del citado Fitzgerald, quien lo había ayudado en sus inicios, tras pasar años aconsejándole incansablemente que no permitiese que su desaforamiento y su personaje impidieran el aprovechamiento máximo de su talento, o de no desear más la vida una vez no era capaz de volver fructíferas las horas que pasaba de pie ante su máquina de escribir a la altura de su amplio pecho. O cuando su salud le impedía vivir la existencia al máximo, lo cual era para él equivalente a la escritura misma. La voluntad, la tenacidad y hasta la necesidad de levantarse metódicamente a las cinco de la mañana para escribir, ya estuviera en los Alpes, en la selva africana, bajo las bombas de Madrid o de vacaciones en el Caribe, es un hecho mucho más significativo que cualquier excéntrica actuación que pudiera llevar a cabo más allá del mismo y fuera de su alcoba.

Acabando con los ejemplos, es propicio destacar cómo, según explicaba Truman Capote —que también complementaba, y no poco, una magnífica obra y un estilo original, excelente e influyente con una imagen inconfundible y más de una actuación premeditada—, André Gide solía criticar la actitud, a su parecer, ligera y casi pueril que Jean Cocteau solía adoptar fuera de su obra ante temas tan graves como la guerra. A sus ojos, deja entrever Capote, le parecía un personaje prácticamente superficial, o, cuando menos, eludible para alguien con escrúpulos. Ahora bien, a uno se le hace difícil concebir a un artista como Cocteau, al leer sus obras, poéticas, teatrales o de otros géneros, al contemplar sus creaciones plásticas y al ver sus películas, como alguien que, por más que pudiera comportarse en ocasiones de cierto modo excéntrico o poco consecuente —cosa tampoco muy extraordinaria o inesperada en quien también fuera eminencia en el ámbito del surrealismo—, no se preocupase real y seriamente por la condición humana y a quien no lo inquietasen temas como la tragedia bélica o las veleidades de las virtudes y los defectos de la sociedad y del individuo. En cualquier caso, lo que transmite e inspira su obra, incluso cuando aparece envuelto por una gruesa capa de experimentación e intrincada metáfora o remota alegoría, es un sentimiento puro, auténtico y reflexivo muy por encima de cualquier relajada jocosidad que tan polivalente artista pudiera dejar caer de tarde en tarde en un café parisino. Y viene muy a cuento mencionar, por cierto, que Umbral bebe de parte de Cocteau y de parte de Gide, a quienes cita en diversas ocasiones, e incluso perdona al segundo, como muchos de los que lo apreciamos acabamos haciendo, su error más célebre: rechazar En busca del tiempo perdido de Proust —obra y autor aún más reconocidamente influyentes en Umbral que los dos anteriores— tras apenas haber leído el primer capítulo. Estos pequeños detalles, pues, no dejan de ser mucho más reveladores y enjundiosos que los que consisten en un comentario proferido en relajada —aunque disimulada— jocosidad de noche en noche en un programa televisivo. Sepa, repita y recuerde más la mayoría de la gente o no una cosa que otra, hoy en día.

Y es que, rebasada la mitad del siglo pasado, cuando los autores también comenzaban a salir a la ya amplia palestra televisiva y tenían, precisamente los más respetables por el auténtico valor de su trabajo, un importante papel en la vida pública, sus personajes fueron dejándose ir y copando los huecos que excedían los requisitos culturales. El mismo Umbral dijo, una vez más, entre bromas y veras —y, como siempre, en su natural tono solemne—, que, ya que los protagonistas del folclore televisivo se habían introducido en el mundo literario, los literatos, por compensación, comenzaban también a adentrarse en el de la pequeña pantalla. Premonición a medias, décadas antes de que el primer fenómeno haya llegado al más lejano extremo y el segundo, para bien o para mal, se haya atenuado notablemente. Pero no por ello, insistimos, debemos restar importancia —y mucho menos olvidar— el aspecto literario, el que realmente cuenta y por el que tales autores llegaron allí. Uno es un gran aficionado a las anécdotas y a ciertos episodios extraordinarios, pero considerándolos como tal, como curiosidades que narrar, como añadidos coloridos, sin una trascendencia mayor sobre lo verdaderamente importante ni un análisis trascendental de lo reveladores que pueden ser por encima de la obra del autor. Guste más o menos su obra, Cela no ganó el Nobel por decir que absorbía agua por el conducto anal ni por darse un chapuzón vestido en un evento en su honor al olvidar el discurso que tenía preparado, ni, de igual modo, se considere mejor o peor su dramaturgia, Fernando Arrabal debe su reputación literaria a haber mezclado cierto medicamento con cierta bebida y haber protagonizado el célebre y delirante episodio del mileniarismo. Del mismo modo, para cuando Umbral pronunció su repetidísima frase, ya hacía décadas que había adquirido su prestigio intelectual, fruto del talento, de la producción intensiva y del trabajo constante, y había fraguado un personaje que simplemente dejaba un episodio más en la memoria televisiva, por más que ésta misma, de un tiempo a esta parte, se haya empeñado en repetirlo más que ningún otro del autor.

«Ser escritor o no ser nada»

Apoyado en reveladoras ideas como la célebre que afirma que «todo autor es un impostor y toda literatura es una impostura», o confirmándole un siglo después a su admirado Baudelaire, y tras comprobarlo en sus propias carnes adolescentes, que «no se puede ser sublime sin interrupción», Umbral se forjó una imagen literaria y extraliteraria independiente de una obra —periodística incluida—; obra en la que, a fin de cuentas, ya declaraba todo lo importante sobre sí mismo, directamente o camuflado en historias de pulpa autobiográfica en ocasiones reiteradas pero revestidas con distintas ficciones. Hay quien le reprocha a Umbral haber escrito varias veces los mismos libros de manera diferente, pero lo que hacía era, real y licenciosamente, revivir cada momento auténtico o anhelado de tantos modos como la literatura, la imaginación y el juego de la historia le permitían gracias a su talento lírico. El resto, las entrevistas ajenas a lo tocante a dicha obra —y en ocasiones sin necesidad de que se salieran de este campo—, las apariciones en el terreno del folclore televisivo, la polémica trivial y la respuesta entre el orgullo, la confusión y la comicidad, e incluso la fragua de —o, mejor dicho, el juego de fraguar— su propio misterio desde la incógnita de su mismo nombre —asegurando en alguna ocasión que ni el nombre real que se le conocía detrás de su firma artística era el verdadero— solamente añadían, o desmontaban deliberadamente, un independiente mito en obra, genio y figura que dejaba volar su lirismo, su altura y su bufanda por las páginas escritas con una máquina que tanta alegoría despertó en él e impresas con una maquinaria que tanto le inspiró, y por las redacciones, los cafés y las calles de Madrid que fueron los auténticos testigos de la verdad que conformaba su rúbrica.

Y ¿qué es esta verdad? ¿Quién fue Umbral? ¿Qué fue, según se destila de todo ello? ¿Cronista? ¿Periodista? ¿Novelista? ¿Poeta? ¿Filósofo? ¿Esteta? ¿Dandy? ¿Maldito? ¿Bohemio? ¿Refinado? ¿Socialista sentimental con miras burguesas? ¿Hombre asentado con corazón de obrero? ¿Eterno joven peterpanesco de modesta plaza rural en pos de la gran urbe? ¿Prematuro viejo sabio de gran ciudad con nostalgia provinciana? ¿Folclórico? ¿Europeísta? ¿Humanista? ¿Comprometido? ¿Cínico? ¿Vieja autoridad de la realidad sexual del mundo? ¿Efebo en constante e inocente descubrimiento del erotismo de la vida? ¿Emblema cultural? ¿Voz contracultural? ¿Desazonado por todo? ¿Desertor de nada? ¿Romántico de ideas? ¿Juicioso del sentimiento? Puede que fuera todo ello en parte, puede que no todo y sí algunas cosas por completo; no hay duda de que faltan atributos, pues tan inmensa obra, con una producción imparable que durante más de cuatro décadas superó el centenar de libros de toda índole —hay expertos que incluso llegaban (y llegan) a considerar a Umbral un género en sí mismo—, algunos de los cuales, una década después del deceso del autor, aún siguen saliendo o restan por salir a modo póstumo, artículos diarios escritos en quince minutos y sin embargo sumamente redondos, y demás documentos de distintas naturalezas, da para un imaginario inconmensurablemente vasto, rico y digno de un estudio extenso y detenido; pero, ante todo, fuera etiquetas —tan rechazadas por él mismo—, nada de eso podía ceñirle; entre todo eso, únicamente una cosa importaba y únicamente una cosa había y hay que saber: Umbral era escritor.

Autor diario y aplicado, Umbral vivió, sí, como él decía, en escritor, pero a la vez, lejos de ser ratón de biblioteca, fue hombre social, de reuniones, de politicos, de personalidades, de conferencias y de relaciones públicas, affaires incluidos. No era la imagen remilgada que juega a la vida literaria mientras escribe de higos a brevas ni tampoco el mártir literario encadenado a la alcoba donde se encadenan sus textos a todas horas —allende que su imagen romántica tampoco guardaba ninguna relación con los vicios de la bebida y ni siquiera del tabaco, tan tópicos en los autores de su corte, si es que había algún otro autor de su corte—. Todo estaba dado prodigiosamente en una justa medida. Para Umbral, todo ello formaba parte de lo mismo, todo era importante y a la vez no tenía más importancia de la que merecía, o incluso menos, en ocasiones; y al final, de un modo u otro, para el mundo, las beneficiarias eran, en especial, sus páginas.

Así tenemos, amén a lo ya dicho, al Umbral clásico y moderno, al transgresor y sobrio, patentemente contextualizado en una época pero jamás caduco; más que avanzado a su tiempo, buscador, por encima del resto, de todo lo avanzado que su tiempo podía ofrecerle, con su elegancia y su picardía, sus miras abiertas, su lírica en el descaro, con algo de ironía en la rigidez y jactancia en la seriedad; melancólico y festivo, seguro y escéptico, contundente y flexible, lánguido y digno. Gracias al talento reflexivo y creativo, estas contradicciones, como contradictorio era —por más que el sistema pretendiera mantener (o fingir) un orden— el caótico mundo físico, psicológico e ideológico que lo envolvía y que su agudo ojo sabía captar tan bien al servicio de su pluma o de sus teclas, estas paradojas, digo, hallaban, como siempre, por medio del arte, del literario, en este caso, una coherente armonía y un brillo que lo volvía todo diáfano a través de las frases, escritas o pronunciadas, y siempre bien hiladas.

Desde el momento en que aquel joven, ávido devorador de la biblioteca de su hogar materno en días de enfermedad y cama, y transcriptor de la Divina Comedia a una edad temprana como práctica mecanográfica impuesta por su madre, regresó a la capital española pretendiendo conquistarla por virtud y por el imaginario del derecho propio que le otorgaba el haber nacido en ella, pero cargado, gracias a otro imaginario paralelo, con una maleta de sueños de provincia y arcaica historia que fue acumulando desde que comenzó a tener uso de razón, es decir, poco después de ser llevado a Valladolid, y hasta que al fin se convirtió en mito de la gran urbe después de ir desentrañando, e incluso, en ocasiones, deshaciendo los mitos que había ido a buscar, todo lo que pretendió fue escribir. No importaban el medio ni el contexto —«una publicidad, un anuncio, un artículo, un guión, un texto, una traducción, incluso un spot de televisión», todo era válido— no importaba la cantidad de calles que fuera necesario patearse, el hambre que hubiera que pasar en el ínterin, las largas que tuviera que dar a caseros y pensionistas y el hurto que fuera menester para alimentarse de literatura o de recursos culturales: la cuestión era dar salida a los textos de una producción sin pausa, forjada en el deleite, incluso, del mismo «acto físico» de escribir, hasta el punto de considerar su primera máquina propia —y todas las subsiguientes— un arma con la que «conquistar Madrid», una ametralladora de su vocación, una concreción material que la convertía «incluso en un placer físico» y otorgaba más realidad, visible y palpable al fin, a la «pasión solitaria y fantasmal de la literatura» y a sus andanzas, haciendo pareja con su otro fetiche en forma de maquinaria literaria: la imprenta como desenlace, también concreto y palpable, de toda la elaboración de la literatura y el periodismo, y el olor a tinta rezumando de la lírica y de la firma.

Revelador también es, en la autenticidad de su vocación, cómo desde que consiguió aquella máquina renunció a la clásica imagen del autor fraguando su obra en los cafés, a la vista de todos: él no lo necesitó, le bastaba con dejar aquel placer físico para la intimidad de su alcoba, a solas con la máquina que tan celéricamente manejaba desde su niñez y con la que al fin se reencontró como con el amor perdido de la infancia. Eso sí, claro está, sin dejar de ser, aún por necesidad, «el peatón literario» que había ansiado ser, cosa que le permitió sumergirse, a través de varias vías —que iban desde las tertulias de café en busca de formación hasta las visitas a autoridades literarias y artísticas en pos de entrevistas y reportajes que envolvía con su lirismo en ciernes—, en el interior de un sistema que le descubrió el ya mencionado engaño de la vida literaria pero que, irónicamente, no hizo más que avivar su deseo más latente.

Y es que este choque entre realidad y anhelo, lejos de ser mortal para él, como podía serlo, y como lo es, para tantos, le confirmó su vocación y lo instó a persistir en ella. Después de todo, era lo que quería hacer, lo que sabía hacer, lo que sentía que había que hacer. «No hay otra cosa», escribió. La literatura no era para él un pasatiempo, y ni siquiera un mero oficio: era «una forma de vida», lo cual suponía recaer por completo en la obra que escribía, dejarse la vida, darles algo que comer a los «caníbales culturales» que él consideraba que son los hombres: animales «devoradores» por contra de la idea de «animales adoradores» a los que se les podía engañar «con repostería selecta». No, había que darles «las puras entrañas»; «uno no puede eludirse, o no hará literatura». Había, pues, que ver y entender el mundo enteramente como escritor, como quien profesa una fe. «Sólo se aprende a escribir libros escribiendo libros», dijo Umbral, quien acabó escribiendo como quien respiraba hasta el punto de volverse incapaz de comprender el vértigo de algunos autores ante la escritura. «El libro en marcha le pone argumento a la vida, que generalmente no lo tiene», añadió. Para él, «el trabajo da médula a la persona», y, por ende, no había empleo manual o de oficina ni tarea temporal remunerada que valiese: solamente quiso ser escritor —«ser escritor o no ser nada», no un «escritor de domingo», sino «de toda la vida»—, y, en lo más bajo y en la cima, escritor fue hasta el fin de sus días, pasara lo que pasase a su alrededor.

«¿Para qué insistir en la literatura, entonces, me preguntaba yo, sin esperanza ya de que la literatura fuese la salvación de nada, sino el más mediocre compromiso con la historia?», se pregunta al final de La noche que llegué al café Gijón, reveladora obra de su proceso de iniciación en la capital y uno de los mejores y más detallados y audaces glosarios del panorama social-cultural —e, inevitablemente, político— del Madrid —y, por extensión, de la España— de la época, culminado significativamente en el funeral de Gómez de la Serna, donde, después de plantearse la susodicha cuestión, Umbral se responde a sí mismo, convirtiendo el punto final en una apertura de cara a todo lo que sucedió después: «Había que empezar donde él había terminado. En el desencanto».

Filias y afiliaciones

En esta línea, y ya desde la introducción a su primer libro, el ya citado sobre Larra, Umbral deja caer tácitamente dónde se sitúa según su visión/división de lo que viene siendo la actitud del «pensamiento crítico español». Por un lado, según él, tendríamos la línea seguida por Quevedo, Larra y Valle-Inclán. Son «los rebeldes con causa», los «españoles que deciden ser espejo implacable, aunque exornado, para sus compatriotas. Hombres de vida y obra a contrapelo de España y de cualquier clase de españolidad. Puntos de escándalo, piedras de disidencia. Penínsulas de pensamiento dentro de la Península». Todo genio es un crítico, asegura, y España está plagada de críticos por naturaleza, desde su reacción e impulso básico de criticarlo todo, con conocimiento de causa o sin él, hasta la más satírica y elaborada crítica. Los tres autores mencionados se diferenciarían de una línea también grande, también española y nunca menos respetada por Umbral, pero marcada, según él, por su «llaneza», y que estaría formada por autores como Cervantes, Pérez Galdós o Machado. Estos tres, «entrañados en el alma española», critican y señalan desde dentro del mismo pueblo, desde la «modestia itinerante» el primero, desde «el vivir mesocrático» el segundo y desde «la humildad docente» el tercero, mientras que Quevedo, Larra y Valle-Inclán lo hacen desde el desarraigo del pueblo, exponiéndose en solitario como blanco de la reacción de unos y de otros a través de su «silueta bien definida del mediador entre el sol y la sombra. Dando la cara con todos sus afeites de Narcisos rebeldes», y de la lucha belicosa —«una deportividad y una belicosidad pasivas, en potencia o, en todo caso, mentales»— y fría del dandy —incluso en Quevedo, según Umbral, dandy antes del dandismo—.

Pueda considerársele o no un dandy, y aunque en ningún momento declare directamente su afiliación a este grupo, aplicando estos mismos preceptos, tan de cerca estudiados por él —destacable es que considerase a Larra esa «vigencia eterna de cabeza pensante en un mundo de estatuas descabezadas»—, a su obra, podemos aventurarnos a considerar a nuestro protagonista el siguiente eslabón en la línea: a las espuelas de Quevedo, el tisú de Larra y la capa de Valle-Inclán que él destaca como símbolos, sería plausible añadir el foulard de Umbral. Desde luego, siguiendo con un paralelismo del mismo autor, él sería más Goya que Velázquez. El segundo, dice Umbral, hace sátira como pintor poseído por el pueblo por excelencia, mientras que el primero, desarraigado en una época cruenta en todos los bandos, aunque pinte más al pueblo llano, no confía más en él que en la aristocracia, refleja también su lado peor y muestra cómo las brujas lo devoran.

Pero más directa era su afiliación —o, desde luego, su filia declarada— a los «escritores hechizados por la literatura. Mártires de la escritura, místicos del rito poético. Los realmente envenenados de literatura», entre los que destacaba a Baudelaire como «máximo modelo de escritor en estado puro (…) y todo el alrededor: Lautréamont, Novalis, Nerval, Rimbaud, Byron, Wilde», así como a los surrealistas y el descubrimiento, al adentrarse, en los sesenta, en el inicio de su carrera literaria, de «Henry Miller y la generación beatnik», sin dejar de lado a Sartre, a Ortega y a D’Ors. Su inmenso retablo bibliófilo estaba plagado de poetas y líricos. Desde Larra y la Generación del 98, afirmaba haberse empapado de toda la producción española, buena y mala, antes de realizar las distinciones pertinentes. Abrazó la Generación del 27, explorando especialmente la figura de Lorca, y se dejó impregnar por obras de, entre otros, Rilke, Juan Ramón Jiménez, Neruda, Pessoa, Krolow, además de las de Mihura, Gómez de la Serna, Gadda, Lurrell o Heráclito. Retablo dispar sobre el que supo trazar un virtuoso esquema, un diáfano orden en su cabeza al que recurrir cuando fuera necesario en pos de la inspiración, de la escritura o de la exposición de sus propias ideas.

Y es que, para Umbral, incluso los filósofos con los que no comulgaba se salvaban cuando eran buenos líricos. Fue en cierta medida por lo que le atrajo la obra del mencionado Heráclito, así como, por poner dos ejemplos representativos, se quedó con «lo bien que escribía y razonaba» Kierkegaard aunque le cansara «su jaleo religioso», igual que Nietzsche lo entusiasmó por su escritura y por muchas de sus ideas, pero dejando a un lado aquéllas cuya derivación posterior le repelían. Discernir, quedarse con lo personalmente destacable y rehusar o criticar lo que no lo convencía: pasos inherentes a un crítico juicioso y en absoluto extremista o partidista.

A raíz de esta valoración del «pensador lírico», Umbral estableció que, en contraposición a la visión rigurosa del «pensador científico», «toda filosofía es una visión lírica del mundo. Una imaginación», puesto que «no existe una concepción objetiva» del mismo y, por ende, «el pensamiento humano es obligadamente subjetivo: lírico», y cada filósofo es «puro lirismo». A partir de esta idea, y deleitándose más en esta clase de pensamiento que en el científico —sobre todo porque aquél ofrece mucho más juego—, Umbral pudo acompasar la filosofía personal que desarrolló a lo largo de su obra con la lírica que siempre la caracterizó.

De modo que, una vez más, no nos hallamos ante un pisaverde moderno o demodé, cosa que también criticó él mismo en no poca medida, sino que cualquier atisbo de pose superficial queda abolida —o licenciada—, una vez más, por la profusa, profunda, personal y elaborada obra sobre la que se sostiene. Por más que tuviera tanto, sí, de esteta reconocido que tenía muy en cuenta la disposición de un texto —incluso la presencia de «los blancos» de un diario le preocupaban— o el atractivo de la sonoridad por encima de ciertas normas y el ofrecimiento de «una textura», «de cosas» por encima de ideas, y por más que entre sus rasgos de estilo se encuentre, en ocasiones, un constante —y, seguramente, deliberado— descuido de memoria a la hora de ofrecer determinados datos, para él el rigor de ciertos elementos, como el lenguaje apropiado de cada personaje o la minuciosidad de cara a la coherencia entre la realidad y el texto y entre los elementos del texto en sí, era una obligación esencial como autor, condenando a los que, a su parecer, eran más descuidados en este aspecto —véanse sus reproches, siempre argumentados, a Baroja—, así como la filosofía y la reflexión, frutos de su clínico y astuto ojo para medir todo lo que componía el friso cronológico hasta su propio contexto, fueron siempre partes esenciales en él, tratase el género que tratara. Por no decir que, lejos de querer recrearse en juegos crípticos, la comunicación y el cifrado y descifrado del lenguaje al alcance de los lectores eran cosas que tenía muy en cuenta.

De igual modo, por más que considerase en sus comienzos que no le interesaba meterse en política en los tiempos en que «no se podía hacer otra cosa en los periódicos que lirismo personal o hagiografía de Franco. Y no todos estábamos por la hagiografía», y, efectivamente, tuviera que empezar ganándose la vida con piezas más próximas al lirismo y los hábitos de personajes culturales y al entretenimiento, uno puede comprobar cómo en ocasiones se jugaba el tipo, literaria e incluso literalmente, y no solamente en los tiempos de la dictadura.

Y qué decir de esa producción periodística diaria, con un artículo escrito, ya se ha dicho, en un cuarto de hora, pero con harto tiempo de lectura, de estudio y de documentación detrás, sin fallar una sola mañana, dejando el menester puramente literario para la tarde; dispuesto, a la hora de escribir su columna, a sacrificar «un relato, una noticia y un soneto», pues estos eran los componentes de los que afirmaba que se componía un artículo, y ninguno de los tres podía faltar; así como, según también consideraba con respecto a su espacio diario de opinión, a despedazar fragmentos de talento, de uno mismo, de la vida, en piezas mínimas, sueltas e irrecuparables, cosa opuesta al ejercicio compacto de escribir toda una novela en la que dichas piezas pueden irse hilando a la vez que uno se va construyendo —o reconstruyendo— a sí mismo. En cualquier caso, nunca dejó de hacer ambas cosas a diario y por separado sin cejar en ninguno de los terrenos.

Y es que aquel amante empedernido de la poesía con una obra plagada de prosa poética, por más que le gustase repetir aquello de que optaba por la prosa sobre el verso porque la prosa se pagaba y la poesía no, tampoco se relajó en su actividad por más que se asentase en el reconocimiento, aumentasen sus ingresos y se lamentara del desgaste de su vida. Como todo artista vocacional, llegado a cierto punto, siguió trabajando más de lo que le era necesario para vivir. Según él, la vida no nos hace acumular o abandonar cosas, sino que son las cosas las que se van desprendiendo de nosotros con los años, y sin embargo, dentro de este desapego y desarraigo paulatino de las cosas en él, de nuevo impera el hecho de que la literatura se mantuvo hasta el último día unida a su persona.

La gran Historia de las pequeñas historias

Esta literatura, es hora de decirlo al fin, además de estar «llena del hombre que la hace», se compone de una prosa tan lírica y de una filosofía personal, rica en visiones audaces y en adjetivos precisos, minuciosos, algo sinestésicos y a la par inesperados, como clara y directa; un limpio y grácil conglomerado de metáforas, frases como chasquidos de dedos en la mentalidad del lector y giros verbales que resaltan el color, tal cual era, de lo narrado; un lenguaje tan refinado como popular, donde, cronista de cócteles y de calles y riguroso recolector del habla y la jerga de cada estrato y substrato social, Umbral daba la adecuada voz al quinqui y al intelectual; el obrero podía ocupar espacio con el duque, el joven campesino llegado a la ciudad, con el político de izquierda o de derecha de turno, y normalmente con el mismo autor como cadena de unión literaria y, eventualmente, también presencial; todo ello regado con un variopinto y poderoso culturalismo entrelazado con las más accesibles y próximas situaciones para el lector medio. Su estudiado Manuel Azaña, José Ortega y Gasset, Friedrich Nietzsche, Lord Byron, Charles Baudelaire o Jean-Paul Sartre confluyen a su servicio con la memoria de la figura materna, la cual adquiere una pátina de mitología doméstica —la original Greta Garbo a la que, en la imaginación del niño, la inspiradora actriz copió, y no a la inversa—, el —ora fiel, ora incierto— camarada de las peripecias antiheroicas de la niñez, la anécdota sexual del primer amor de adolescencia, la peculiaridad del compañero de pensión o la figura de alguien que llamó su atención cuando iba a comprar el pan.

Implicado observador de todos los frentes, solamente en favor, una vez más, del literario más puro y honesto, construyó a su modo una cadena de obras, una obra absoluta de toda una vida en incontables volúmenes, al estilo de referentes como Balzac, Proust o Kerouac, emplazándola en muchas ocasiones en un periodo histórico concreto de un siglo que pretendía narrar desde su visión, casi impresionista, pero, sobre todo, desde su revisión del mismo. Umbral, además de revisar el concepto del género —«Yo, más que hacer novelas, quería deshacerlas, experimentar»—, recreó y creó su historia. Si Galdós fue el narrador por excelencia del siglo XIX español, la mayor parte de las veces defendiendo, en la teoría y en la práctica —y en parte en la línea de Tolstói, quien declaraba que penetrar en un acontecimiento histórico es hacerlo «en la actividad de toda la masa de los hombres que participan» en él—, que no solamente la narración de la historia general y de los grandes hombres cuentan, sino que es propicio centrarse en las peripecias reveladoras de determinados individuos anónimos de cada sector —y (aunque, según Umbral, se mantuviera arraigado al «alma española» y no se jugara el tipo en solitario, o al menos no al estilo del dandy) alumbrando, a su vez, y en especial en los años de la Restauración, el lado oscuro o menos evocado del pasado histórico, audazmente relacionado con el lado menos destacado por el interés de la época del autor, cosa también no poco presente en Umbral—, Umbral decidió hacer su propio repaso narrativo del XX, pero desde una perspectiva personal, casi íntima, en muchas ocasiones, si bien sazonada con abundantes informaciones y testimonios de interés general, islas de curiosa veracidad bañadas por océanos de realidades y fabulaciones propias confundidas entre olas de prosa tan poética como argumental. Ilustrado en un tono más próximo al patetismo, a la comicidad, al ensalzamiento o a la mera ilustración sin sentimientos patentes ni latentes, siempre presentaba cada episodio, a los ojos del lector, como una poesía, grave o ligera, de la existencia en sí misma.

De este modo, en una misma novela de corte histórico como Leyenda del César Visionario, tenemos de entrada una descripción casi paródica de Franco como «dictador de mesa camilla» que «merienda chocolate con soconusco y firma sentencias de muerte», y más adelante, un pasaje fantástico —o irónicamente alucinatorio— en el que el mismo dictador presencia la aparición de un ente celestial, y una serie de imágenes fruto de la guerra tan crudas como vívidas y auténticas —la quema de libros, el asesinato a sangre fría entre dudosos amigos, la burguesía yendo a ver la exposición de las cabezas de los fusilados como quien va a un pic-nic—, teorías y análisis explícitos sobre la complejidad del pensamiento y de los supuestos bandos de la época y episodios más próximos a la imaginación más verosímil, o en los que se mezcla la leyenda popular con la realidad literaria, como los ambiguos momentos en los que el fantasma de Primo de Rivera ronda por los campos españoles y es visto por ojos de dudosa credibilidad pero que forjan y promueven la leyenda; y, en cualquier caso, todo ello posee un latente elemento significativo que se apoya en una realidad histórica y social, en especial en el desenlace, implacable, pura y duramente real, con la definitiva toma de un Madrid que había resistido hasta el momento igual que había sobrevivido anteriormente a «Napoleón, los carlistas, todos los pronunciamientos, asonadas y cuartelazos del XIX».

Y algo similar sucede en otras obras del mismo corte, como Capital del dolor, iniciada con un peculiar episodio infantil donde el líder de los amigos de juegos se empeña en circuncidar al resto dado que «necesita tener el control de todas las pichas de la banda como Hitler tiene el control de todas las pichas de Alemania», y culminada, después de toda la epopeya de patetismo y tragedia de la forzosa madurez en plena guerra, en el mismo lugar, plagado ahora de cadáveres republicanos, con aquel líder ya como notable miembro de la Falange y el protagonista, parcial álter ego de Umbral como víctima suya en potencia, recordando su camaradería infantil —aquél tenía aún esperanzas de reclutar a éste, quien se resistía, casi como de pequeño, a la autoridad absoluta de aquel líder violento e intransigente—, pero concluyendo que «la infancia blanca es irrecuperable», y resignándose el protagonista a despedirse con un «Hasta que me mandes fusilar, Pepe. Un abrazo» que cierra la obra. En la visión/revisión histórica de Umbral, lo puramente literario se convierte en la realidad que realmente fue, o viceversa.

Así pues, desencantado con el costumbrismo nacional y regional de su época, Umbral decidió ir más allá de la narración histórica y de la crítica habitual y recompuso la historia haciendo un collage de los grandes sucesos en diálogo con las anécdotas mínimas, compuestas por sueños, leyendas deconstruidas, tópicos desmontados y personajes cuyo reverso era minuciosamente estudiado y pintado con tonos umbralianos, vivencias y reconstrucciones de vidas no vividas, parcialmente vividas o meramente imaginadas, volviendo habitualmente a una infancia, su eterno retorno a la pureza y a cómo ésta se fue diluyendo hasta perderse en su entorno y con su entorno, local y nacional, una y otra vez —la literatura como único modo de recuperar esa «infancia blanca» irrecuperable, aunque sea para volver a perderla—, pero siempre explicada de modo diferente, con la misma anécdota, imagen o peripecia reaparecida de una obra a otra, sazonada con distintos elementos imaginativos, adecuadamente acoplada a cada argumento y soldada al gran hilo histórico inalterable pero interpretable, una vez por cada pequeña historia que el niño enfermo se figuró vivir —recordemos que Umbral realmente apenas nació para tener uso de razón durante la contienda civil y que es en la posguerra donde se inicia su verdadera memoria— o que el adulto creyó que pudo haber vivido, y todas, sin embargo, una vez más, con una imperante dosis de verdad ineludible. Así tenemos, por ejemplo, al padre que Umbral no tuvo en su infancia, pero que algunos de sus álter ego sí tuvieron y perdieron de distinto modo en cada obra, todos ellos ficticios para el autor, pero cada uno de ellos identificable con cientos de padres perdidos en la época.

En definitiva, igual que en Galdós, y como en tantos aspectos importantes de la existencia, los pequeños detalles se enhebran, también lo hacen en Umbral, para ensalzar la gran historia, pero sin que los elementos fabulados resten autoridad a la veracidad histórica que rezuma de todo el relato.

En esta línea, conviene destacar la obra Los helechos arborescentes como el culmen fantástico de tal ejercicio literario. Se trata de una mezcla cronológicamente anárquica y absoluta, mas argumentalmente lógica, astutamente racional e históricamente simbólica, de la historia de España y del imaginario de Umbral. En ella encontramos un revoltijo de incontables alegorías, episodios y personajes nacionales concentrados en menos de trescientas páginas, generalmente articulados por tres espacios: la vieja casa/palacio familiar del niño que Umbral fue y no fue, la iglesia y el prostíbulo, lugar donde sucedían más hechos místicos que en aquélla y por el que transitaban célebres personajes de distintos campos de las artes y de las armas; páginas en las que se dan cita la Falange, las repúblicas, el carlismo, la guerra de África, los desastres y la Generación del 98, la del 27, los sueños revueltos del siglo XIX no vivido por el autor y el caos del XX entre fabulado y experimentado por él, las batallas convenientemente confundidas entre sí, un desfile con reminiscencias del viejo Imperio español y ecos del Siglo de Oro, con su adorado Quevedo incluido, un pase de históricos seres con vida en la muerte que, metafóricamente, culmina, como de algún modo, según Umbral, sucedió realmente, con la llegada del franquismo, que acaba arrancando al niño de la fantasía y poniéndolo en un orden adulto a la fuerza llegados al punto en que el fantasioso joven, el álter ego fantástico de Umbral surgido de un cuadro de la iglesia que quizá el mismo autor contempló en su niñez jugando en sus mientes, para evadirse de la misa, a que se trataba de sí mismo, ejerce de irónico monaguillo que va a encontrarse con Franco en la iglesia, en una ceremonia a la que asisten gran parte de los variopintos personajes históricos, legendarios o anónimos, incluidas las resignadas prostitutas, y se percata de que, después de toda esta mezcolanza de vivos desde la muerte, el flamante dictador que viene a culminar con esta fantasía y caos histórico con su orden particular y gris, es, ya desde el inicio de éste, el único muerto en vida —«Pero este hombre está muerto»—.

Una obra con vida(s) propia(s)

Por otro lado, entre estos cuadros umbralianos de ficción y verdad, también encontramos, con menos presencia explícita de la historia nacional, aunque siempre con un inevitable eco de ésta, su repaso a la niñez provincial, enferma e imaginativa, descubridora de la literatura en cama y de la creencia de la leyenda alcanzable; a la juventud del despertar creativo, amoroso, erótico y cansado de los límites de la cíclica plaza provincial; al camino hacia la urbe madrileña, y, ya en ésta, tenemos tanto los cuadros más centrados en episodios de la noche, de la vida literaria y de las aventuras y desventuras del autor en ciernes —con las ideas más claras pero aún con ansia de arrojar luz sobre las incontables confusiones de cada momento—, y de la autoridad consolidada, como los ensayos y las memorias puras que recogen, casi como las de ningún otro autor, todo el glosario de nombres, lugares, anécdotas, aires y espíritus de un periodo de tiempo del que Umbral se empapó hasta los huesos antes de pisar en él para dejar su huella, así como de cada etapa posterior que lo sucedió y en la que ya contaba con un prestigio que no hizo más que sumarse a la ristra de elementos que diseccionar con escéptica pluma.

Muchas fueron, ya se ha dicho, las previas pisadas sin huella que dio persiguiendo el mito del escritor hasta que intuyó su extinción y se percató de que había que hacer algo al respecto. Y decidió que haría algo al respecto, pero a base de dedicación. Y para ello, no se redimía por ningún tipo de tapujo, independientemente de las normas de la época y de los malos humores que pudiera suscitar —véanse novelas como El Giocondo, que en pleno 1970, y de la mano de un efebo homosexual que inicia su travesía nada menos que en el Café Gijón, muestra todo el lado oculto de la noche madrileña, el vicio de la señora aristocrática, la mezcla de clases en la oscuridad de ciertos locales vetados y equívocos, las calles arcanas de la madrugada, el turbio crimen al alba, o, ya en los años noventa, Memorias borbónicas, glosario ficticio, pero muy próximo a la realidad, de una serie de personajes de alta alcurnia, algunos próximos al poder, y sus costumbres menos confesadas, sus corrupciones, sus crímenes encubiertos y sus hipocresías a flor de piel social—. E, igual que señalaba la virtud de quien creía merecerla, no tenía problemas, una vez más, en ser un iconoclasta, capaz de considerar a Baroja, como ya se ha dicho, un torpe descuidado o un vago, o a Azorín un limitado, pero siempre alejado de la pose de la provocación y la negación fácil, justificando y dejando abierta su crítica allende sentencias impositivas, e incluso sin llegar a perder la pátina de respeto al reconocimiento, implícita en un discurso bien argumentado e hilado, más allá de —helas aquí de nuevo— las salidas que pudiera tener a la hora de exponerlo en determinadas tertulias o programas televisivos —incluso cuando desde su columna diaria iniciaba lo que podía parecer, desde el interés deshonesto de ciertos espacios mediáticos, una batalla personal con otra autoridad, literaria o no, en seguida dejaba el caso atrás a la hora de centrarse en otro tema que exigieran la palpitante actualidad o su criterio, pese a que el adversario pretendiera prolongar el conflicto—. Todo era en pos de la preservación del buen lirismo —recordemos que podía respetar a un buen lírico que opinara diferente a él, pero jamás a un autor que no escribiera bien o que tuviera descuidos que requerían, cuando menos, un toque de advertencia; de nuevo, la prioridad literaria— y de la figura de lo que él consideraba un bien literato fruto del esfuerzo constante y de la dedicación completa a la escritura: esto era lo único válido para él, más allá, claro está, de la virtud propia, fruto, en gran parte, de la lectura y de la capacidad de comprensión, análisis y crítica de dicha experiencia como lector.

Ahora bien, esta reconstrucción de su propia vida, al igual que la reconstrucción de la historia, no la realizó, a diferencia de lo que hacen otros autores, de un modo lineal, sino siempre saltando hacia atrás y hacia adelante en el tiempo según se lo dictase la inspiración, escribiendo cada obra cuando creía que era el momento adecuado y no siguiendo un forzoso orden cronológico. De este modo, por ejemplo, su aclamada novela Las ninfas, Premio Nadal de 1975, que narra la temprana juventud y el despertar literario y sexual —como siempre, y ya entonces, sin ningún tipo de reserva en ninguno de los dos ámbitos— del álter ego efebo del autor, y culmina con su marcha de Valladolid hacia la capital en una escena de estación siempre significativa en el universo umbraliano, liga a la perfección con Travesía de Madrid, publicada una década antes que aquélla y —reflejo admirable de la celeridad y la efectividad de la incansable y constante escritura de Umbral desde sus inicios, siempre sin tiempo que perder— culminada apenas tres meses después de haber dado punto final a su libro debut sobre Larra. Esta primera novela plagada de lugares, flirteos, tanteos y, de nuevo, aventuras cotidianas y reales —las pensiones, las seducciones, los escarceos, los primeros contactos, el descubrimiento de la urbe— del joven autor mezcladas con otras de mayor acción e intrepidez más próximas a la fantasía —asaltos, persecuciones, carreras suicidas, turbios conflictos con personajes variopintos— pero siempre, todas ellas, insertadas en un Madrid totalmente real e identificable en espacio y en tiempo, es también la primera de una serie urbana esparcida a lo largo de las cuatro décadas de su carrera literaria.

Pero en esta carrera, además de la historia —creada o recreada— general y de la vivencia —literal o figurada— personal, también juega un papel importante la obra concentrada en la experiencia puramente psicológica, en lo más profundo de la compleja pero claramente expuesta mente del autor. Es en ésta, de hecho, donde más carne propia echa en el asador para ese caníbal cultural que sigue el reguero de sus renglones. Y entre esta clase de libros hay que destacar, como siempre que se pretende hablar con justicia de Umbral, Mortal y rosa, obra imprescindible de la literatura del siglo pasado, tomo por encima de géneros, o género Umbral por excelencia, entre la novela, la memoria, el ensayo y el largo poema en prosa que realmente viene a ser; un ejercicio de introspección hasta el fondo de la intimidad, del dolor y del presente más contundente, asaltado el transcurso de su escritura por la muerte de su hijo de seis años, suceso que acabará impregnando las páginas y las divagaciones, confesiones, reflexiones y previsiones de un autor que, a la vez que consolida su leyenda como tal, deshace prematuramente su mito personal y traza de nuevo una trágica y virtuosa paradoja que casa totalmente gracias, una vez más, a la inconfundible habilidad lírica y a la redondez de un libro cuya lectura es toda una experiencia en sí misma.

Umbral, que a tantos autores y personalidades desmontó y analizó pieza a pieza, se desmontó y analizó a sí mismo más pura y duramente que a ninguno.

Menos clichés y más justicia

Y entre estos personajes y autores desmontados y analizados, destacables son especialmente los que merecieron un libro completo del polivalente autor. Los personajes y autores de los cuales no quiso escribir una enésima biografía, sino analizarlos y exponerlos a su modo, darles la vuelta, limpiarlos de erróneos clichés, visiones y etiquetas populares, extraer su más prodigioso jugo profesional y personal, siempre y cuando existiera una conexión entre éste y aquél, aprovechando, también aquí, para hilar estos análisis con la historia, general, política, filosófica, teológica o literaria, y para reservarse sus propios pasajes de ensayo —altamente didácticos, en ocasiones— conformados por sus genuinas ideas sobre cada contexto en que, directa o colateralmente, se emplazaba el personaje estudiado, antes de volver a poner a éste de cara al público lector.

Así hizo con contemporáneos próximos a él, como lo fueron Delibes, importante en su juventud, o Cela, en su adultez; con influencias personales y literarias de pátina peculiar, ya fueran foráneos, como Byron, o nacionales, como Valle-Inclán; con personalidades ajenas a la literatura con las que trabó amistad siendo pertenecientes a ámbitos tan sumamente dispares, como Tierno Galván o, sí, Lola Flores, y con significativos referentes literarios a los que convenía reivindicar, como el ya tan referido Larra —Anatomía de un dandy, título que prácticamente deja claras de antemano su visión e intención— o Lorca, figura sobre la quiso especialmente despejar repetidos tópicos y concepciones caseras tan manidas como inciertas y mostrar toda la profundidad, complejidad e incluso oscuridad que realmente conformaban la leyenda y la realidad de su misteriosa persona y de su irrepetible obra como, según Umbral defendió, también, desde el mismo título de la obra, «poeta maldito», con todo lo que ello comporta.

Y, de igual modo que él rompía tópicos populares y nada acordes con las personas literarias o de la profesión que cultivasen, y así como su máxima preocupación y dedicación, después de todo, era la literatura, o la literatura era, desde luego, la mayor beneficiaria de su ímpetu, de su constancia y de su meticulosidad, es justo que ahora, a las puertas del décimo aniversario de su fallecimiento, o en cualquier momento, no deje de reivindicarse la figura de Umbral, la cual, más allá de este amplio y modesto análisis de su virtud y figura, así como de otros similares, no hay mejor modo de descubrir y admirar que a través de su misma obra. Los gustos literarios no son menos variados que los de cualquier otro ámbito; uno puede ser más entusiasta o más crítico con la literatura umbraliana —y bien enseñó él mismo esto más que nadie—, pero, por favor, a la hora de recordarlo, para bien o para mal, tengamos en cuenta antes su libro, su figura lírica, sea como sea, e, incluso para quien no haya tenido acceso a ella, que no pese una anécdota trivial sobre una obra a la que, cuando menos, vale la pena asomarse; que vengan a la mente los incontables distintivos de su literatura antes que la manida frase —lo cual tampoco significa desterrarla del imaginario popular—, y que, hablemos luego —nunca antes— o no de ellos, abramos y leamos un libro, algunos libros, muchos libros —pues hay de sobra donde elegir— de Francisco Umbral.

Acerca Alejo Valenzuela

Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.