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Diseccionando a Pepper: medio siglo del auge psicodélico

Las tórridas temperaturas y los tiempos convulsos —¿alguna vez dejaron de serlo?— que no nos dan tregua estos días apenas pueden eludirse con las evasivas clásicas y convencionales. Haría falta un esfuerzo de la imaginación, una abstracción de los sentidos, para alcanzar la ansiada placidez que se nos veta en este momento de canícula climatológica y social. Sería una mera ilusión, sí, pero de la ilusión se pueden extraer grandes diamantes si uno pica con la virtud adecuada. Y precisamente en este caluroso y tenso verano que apenas acaba de comenzar se cumplen cincuenta años de aquél en que tal colorida mina dio más de sí. El de 1967 fue el llamado «el verano del amor» y tuvo lugar en pleno auge de la psicodelia, el movimiento social y artístico que marcó a toda una generación y asentó un imaginario en las venideras. Especialmente en el campo musical, y sobre todo en los dos principales territorios anglosajones, Gran Bretaña y Estados Unidos, los cuales pasaron de disputarse y turnarse la batuta a unirse para alzarla en comunidad fraternal.

            El auge psicodélico supuso un impulso del libre albedrío psicológico para el individuo anhelante y una cómplice conexión para la sociedad contracultural; un equilibrio entre implicación y evasión que solamente podía darse en dimensiones etéreas, oníricas, poéticas, ficticias, suspendidas del sensible e intangible hilo de la utopía. Y, como tal, también estaban limitadas en el tiempo. Pero en un tiempo sin tiempo, en una especie de eterno precedente del que han bebido tantas autoridades artísticas durante medio siglo. Y una de las fuentes principales, el cáliz más preciado de este tendencia, cumplió también su medio siglo el primer día del mes pasado. Hablamos del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

            En 1965, los Beatles seguían liderando el panorama musical que ellos mismos habían revolucionado dos años antes con su icónico estilo descarado a la par que pulcro, su incesante producción de material original, su capacidad para crear tanto números uno de ventas en el mercado del pop-rock como canciones que exploraban nuevas posibilidades en el ámbito compositivo, su fuerza juvenil de un sonido fresco, novedoso, que tomaba el relevo de las ya clásicas leyendas norteamericanas de los cincuenta. Después de ver cómo, uno tras otro, cada grupo y músico británico que cruzaba el Atlántico se la pegaba después de gozar de su propio bluff, John Lennon fijó estratégicamente el momento en que su banda viajaría a Estados Unidos: al obtener allí un número uno, cuando realmente fueran solicitados y deseados con ansia. Y fue en 1964, tras el éxito rotundo de I Wanna Hold Your Hand, cuando la Beatlemania alcanzó su plétora y la llamada «Invasión británica» se convirtió en un hecho. Los Beatles abrieron la brecha y lideraron este fenómeno, pero apenas un año después ya no estaban solos.

 

INVASIÓN, CONTRAINVASIÓN Y FLORECIMIENTO

            Las joyas musicales empezaron a brotar en la corona del Reino Unido. Varios grupos que habían empezado a la par o poco después que los Beatles comenzaron a marcar con paso fuerte —y descarado— su propia tendencia. Entre ellos, estaban los Rolling Stones, que tocaron por primera vez la cima con una simple canción de McCartney, I Wanna Be Your Man, y que, liderados por Brian Jones, fijaron sus raíces en el terreno del blues —sin ir más lejos, deben su nombre al tema del legendario Muddy Waters, elegido por el mismo Jones deprisa y corriendo al ver el disco en el suelo mientras cerraba un trato al teléfono—, pero que, a medida que Jagger y Richards comenzaban a hacerse un hueco en la élite de los emergentes compositores puntales, fueron virando su rumbo hacia un pop-rock que los situó como los mayores competidores de los de Liverpool —aunque, mitos y morbos aparte, la competencia era sana, pues, allende la magnífica relación entre los integrantes de ambas bandas, el buen fan debe saber que éstos incluso se llamaban entre sí para preguntarse por sus avances y pactar que sus singles no salieran al mercado simultáneamente, evitando así pisarse mutuamente— hasta que en 1965 alcanzaron la cúspide definitiva y eterna con la celebérrima (I Can’t Get No) Satisfaction; los Kinks, que, antes de su desafortunado y aún misterioso veto por más de cuatro años en los Estados Unidos, competían directamente en popularidad con los dos anteriores y cuya calidad, en cualquier caso, no mermó una vez impuesta la prohibición, sino todo lo contrario: de poderosos éxitos tempranos que hicieron historia y crearon escuela como You Really Got Me o All Day and All of The Night, pasaron progresivamente a composiciones más inteligentes, pícaras, poéticas, satíricas y de original visión de la realidad cotidiana, todo ello con un exquisito eclecticismo que dejaba un rastro de su garra rockera en la sociedad británica; o los Who, que, despuntando en el mismo 1965, con un potente sonido, una rebelde puesta en escena y un estilo mod, se alzaron como otro gran estandarte de una joven generación con mucho que proclamar al mundo.

            Pero no acababa la cosa en casa. Estados Unidos no iba a guardar sus guitarras después de ver cómo aquel aluvión de melenas inglesas se hacía con el control y la evolución del género que ellos mismos habían exportado una década antes al otro lado del Atlántico. La respuesta era de esperar, y una nueva remesa de grupos y compositores anunció a base de talento que el país de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins, aunque partiendo del estilo impuesto en la reciente «invasión», también tenía mucho que decir en los sesenta. La «contrainvasión» fue liderada por grupos como los Byrds, quienes, lejos de ser un calco californiano de los Beatles, gozaban de un gen propio, sabiamente gestado en la unión del rock más moderno que ofrecía Inglaterra con el folk más genuino de Norteamérica; admiraban igualmente a los Beatles y a Bob Dylan, se asemejan en su puesta en escena a los primeros y se asentaron versionando al segundo, pero su sonido era totalmente propio, y sus composiciones, obra del fugaz pero prolífico trío Clark-McGuinn-Crosby, en conjunto o por separado, no tardaron en sobresalir por encima de las versiones de otros autores. Y cuando ese mismo año el mismísimo Dylan acabó por marcar el antes y el después en la historia musical popular sorprendiendo o conmocionando, según el caso —aunque quien lo siguió fielmente sabía que iba a acabar sucediendo—, al mundo electrificándose, el último Nobel de Literatura pasó de ser para los Beatles una inspiración lírica y una figura referente que había instado a McCartney a adentrarse en sus menesteres íntimos, a Lennon a dejar volar la poesía que cultivaba desde su adolescencia y que, para su frustración, apenas hallaba aún dónde sembrarla en el campo de los hits rockeros, y al grupo en general a tantear por vez primera la apertura mental por la vía de las sustancias cada vez más recurrentes —más concretamente, a partir de la bolsa de marihuana que les llevó al hotel de Nueva York donde se conocieron después de que el genio de Minnesota, al oír en I Wanna Hold Your Hand el verso «I can’t hide», entendiera «I get high» e interpretara que el cuarteto inglés ya estaba iniciado en la materia; trascendental confusión donde los haya (un año después, por cierto, en lugar de marihuana, les llevó a Allen Ginsberg, acabando de redondear el asunto)—, esta fuente de inspiración, admiración y referente desde el lejano y poético mundo de folk y beat neoyorquino, digo, pasó a convertirse en un competidor directo más en lo alto de las listas de éxitos del rock, en especial tras la publicación de la suprema e inigualable Like a Rolling Stone y del disco Highway 61 Revisited, el cual cambió la visión clásica del LP como compendio de éxitos y canciones de relleno por una idea de obra con identidad completa y propia. Los Beatles, que iban a dos LPs por año y a mediados de aquel 1965 ya habían dado un paso adelante en su carrera con Help!, el cual, más que el álbum del filme homónimo, era el puro y magnífico reflejo de una transición, de un periodo de madurez del grupo, que ya había roto los límites clásicos de las canciones de amor, no se quedaron atrás y, pese a las agobiantes prisas del mercado navideño —el disco tuvo que acabarse en tres semanas—, tomaron todo lo dicho y, en las postrimerías del 65, sacaron Rubber Soul, un LP que ya era algo más, donde cada miembro compositor, sin dejar de ser parte de la sociedad unida que aún era el grupo, comenzaba a impregnar los surcos con su propia personalidad a la vez que todos juntos lograban que el disco poseyera la suya propia. Los límites se habían superado, las identidades despertaban, las intimidades emergian, la experimentación había comenzado y ya no había marcha atrás.

            Cuando la psicodelia estalló definitivamente en 1966, una nueva hornada de grupos comenzaron a florecer —nunca mejor dicho— a ambos lados del Atlántico, otros se asentaron en el panorama en auge y algunos de los ya célebres se adentraron en la experimentación de los nuevos sonidos que no dejaron de sucederse a lo largo del año. Jefferson Airplane, The Mothers of Invention de Zappa o The Jimi Hendrix Experience —mezcla norteamericana y británica que mostraba que ya no se trataba de invasiones y contrainvasiones, sino de una comunidad artística global— fueron surgiendo, entre tantos otros, al oeste del Atlántico, mientras que la puntera isla británica fue ofreciendo incontables y memorables nombres como Small Faces o la superbanda Cream. Por lo que respecta a los ya reconocidos, no dejaron de acercarse a la nueva ola, por lo que respecta a la zona británica, los Rolling Stones, los Who, los Yardbirds o el escocés Donovan, quien con Sunshine Superman dio su propio gran giro a su carrera, demostró que era mucho más que «el Dylan británico» y se erigió como otro digno competidor del grupo de su buen amigo McCartney —a quien dos años después, al igual que a Lennon, enseñaría en la India todos sus secretos sobre la técnica del fingerpicking, tan útil para ambos Beatles en el futuro inmediato—, o, por el flanco estadounidense, los Byrds, quienes marcaron el pulso del nuevo oeste norteamericano con la trascendental Eight Miles High y el álbum Fifth Dimension, con el cual el grupo, aunque aún dejaba hueco para alguna versión clásica, inició una trilogía de discos —completada en tres años con Younger Than Yesterday y The Notorious Byrd Brothers— con la que dejaron más que clara su conversión y su infinito aporte al género en boga. Perdieron a Gene Clark, pero el bajista Chris Hillman dio un paso adelante desde el fondo del escenario y emergió como formidable compositor, de modo que seguían siendo tres los miembros autores de la banda.

            Pero fueron los Beach Boys quienes ese año acabaron por establecer diálogo artístico con los Beatles. Cuando Rubber Soul, con su influencia de ambas costas estadounidenses, fue publicado, Brian Wilson quedó prendado del rumbo que había tomado la carrera del más exitoso grupo del momento. Su propio conjunto llevaba meses trabajando en un novedoso proyecto influenciado por las nuevas corrientes y sorprendentemente distinto al rock surfero que habían desarrollado hasta la fecha, y durante el inicio de 1966 se decidió a llevarlo aún más allá del trabajo de sus compañeros británicos. De este modo, en mayo del susodicho salía a la venta el psicodélico y barroco Pet Sounds, una obra sublime que automáticamente fijó su puesto en la historia del arte musical. El hito, claro está, no pasó desapercibido para Lennon y McCartney, quienes, atareados hasta la saciedad entre tortuosas giras donde a la frustración de tener que dar numerosos conciertos en los cuales no solamente no se podían ni oír afinar debido a los descontrolados gritos de las fans —ya no les compensaba ni las bromas que hacían aprovechando la barahúnda, como cuando Lennon cantaba «I wanna hold your gland» o Harrison «If I fucking needed someone»—, sino que, habida cuenta de las limitaciones de la época, tampoco podían llevar al escenario los ambiciosos avances de estudio en los que andaban trabajando, se les sumaron polémicas como el asunto de Lennon y Jesucristo o el conflicto diplomático en Filipinas que pusieron en peligro la integridad física de los de Liverpool —con serias amenazas hasta del Ku Klux Klan en el primer caso—, ya solamente encontraban la paz y la realización en los momentos en que se encerraban en los estudios de Abbey Road a explorar lo que había más allá de los límites que ya habían quebrado y a trastear con todas las posibilidades que ofrecían los recursos de George Martin. Lo que el grupo que había conquistado el mundo de concierto en concierto y de país en país —y que ya optaba por mandar a las televisiones del otro lado del charco novedosos y originales vídeos musicales en lugar de presentarse ellos mismos y estirar así más el calendario de ruta— más deseaba en aquel momento era tomar el control de lo que encerraban aquellas paredes londinenses. Ya se habían comido el mundo, ahora era momento de explorar qué había más allá de éste.

            Y el 5 de agosto de 1966, poco más de tres semanas antes de su retiro definitivo de los conciertos —sin contar el de la azotea de 1969, claro está—, los Beatles sacaban al mercado Revolver, una perfecta suite psicodélica, una ráfaga que hace honor a su nombre, en la que cada una de las catorce canciones que la componen es un disparo diferente, independiente, pero todas juntas sumergen al oyente en una compacta aura experimental en la que viaja, de la mano del grupo, hasta el punto más lejano y atrevido al que habían llegado hasta el momento. Un broche de diamante y ácido en mitad de un año productivo para la música internacional y convulso para la banda, una obra cumbre fruto de todo lo probado a los mandos de Abbey Road y de los nuevos instrumentos cuyas posibilidades comenzaban a testar, así como de las exploraciones del panorama en auge —cabe destacar el viaje de Harrison a California—, y a partir de las experiencias introspectivas y lisérgicas que el grupo, y en especial Lennon, en plena moda del LSD y de los estudios sobre éste que llevó a cabo el psicólogo, autor y gurú psicodélico Timothy Leary, llevaron a cabo. El que aún era líder de facto del conjunto —aunque, en líneas generales, es el trabajo más equilibrado de los Beatles, aquél en el que Harrison tiene un mayor porcentaje protagonista, y pese a que, en líneas personales, el mismo Lennon consideró que McCartney, más abierto desde siempre al eclecticismo, lo había superado por primera vez— consideró que si Rubber Soul era «El álbum de la hierba», Revolver era «El álbum del ácido». O un «Volumen I y Volumen II», para Harrison, aunque la evolución entre un disco y otro queda muy patente y precisamente en este Beatle, y en su explosión como autor, es donde se refleja uno de los grandes saltos cualitativos entre ambas obras.

            Los Beatles, en cualquier caso, lo habían vuelto a hacer. Y todo a base de ingenio e imaginación, en una época en que los inéditos efectos no se conseguían con un programa informático, sino probando ardides que rozaban la acrobacia, como estirar una cinta por la estancia y hacer que cada miembro la sostuviera en un tramo con un lápiz para generar incontables loops, mezclar la risa de McCartney en reverso a toda velocidad hasta que su sonido se asemejara al de pájaros al acecho, o incluso aprovechar el azar, como cuando Lennon, en pleno estado alterado de conciencia, descubrió lo bien que sonaban ciertos fragmentos al poner una cinta al revés por error. Y si Lennon no estaba conforme con su voz y decía que quería sonar «como el dalai lama cantando desde la más alta montaña», Martin replicaba jocosamente que era más práctico buscar el modo de llevar el Himalaya a Londres que subir a Lennon a lo alto del Everest. Y, efectivamente, consiguió llevar la más alta cordillera a Abbey Road. Todo valía, todo era posible. ¿Cuál podría ser el siguiente paso, llegados a este punto? Tendrían que pasar casi seis largos meses para averiguarlo.

PEPPER: RESPUESTA DEFINITIVA

            Mientras el mundo musical seguía viajando sobre esta ola psicodélica y 1966 daba paso al año más importante en la materia, el grupo más célebre del mundo había desaparecido por primera vez desde que cobrara fama cuatro años atrás, tiempo que puede parecer breve, pero que resultó peligrosamente intenso para el cuarteto. Después de decidir que no volverían a subirse a un escenario en un tiempo indefinido y que el estudio, con todo lo que habían visto que podía dar de sí, sería su único hábitat natural, los miembros se dispersaron temporalmente, siendo destacables las aventuras de Lennon en Almería para rodar How I Won The War, de Richard Lester, y comenzar a componer, en un cortijo llamado Santa Isabel —hoy reconvertido en museo del cine—, la que sería su próxima canción emblemática e inolvidable; la de Harrison en la India, tan importante para el grupo en el más inmediato futuro, y la incursión de McCartney, junto a George Martin, en la composición de una banda sonora, concretamente la del filme The Family Way, cuyo vinilo se considera técnicamente el primer trabajo oficial de un Beatle en solitario. Y es que McCartney, por más que también necesitara descansar del grupo, era incapaz de respirar sin la actividad musical. Su mirada no se despegaba de los tiempos, su ambición no dejaba pasar una oportunidad para sumar otra idea prometedora a lo que estaba por venir. Por ende, cuando los Beach Boys volvieron a la carga y publicaron la canción Good Vibrations, supo que la cosa no podía y no debía detenerse ahí, que en realidad no había hecho más que empezar. Lennon y él le escribieron a Brian Wilson y Mike Love una felicitación por su magnífica consecución artística y comercial, pero no iban a cejar a la hora de volver a ponerse por encima. Sin embargo, no había prisa, aún habría que esperar, y el siguiente proyecto iba a copar todo el tiempo que fuera menester. Si Please, Please Me, disco debut de los Beatles, se grabó en nueve horas y cuarenta y cinco minutos de 1963, y Rubber Soul, como se ha dicho, tuvo que ser terminado en apenas veintiún días de 1965, este nuevo disco requeriría cinco meses de trabajo constante y calmo entre el 66 y el 67. La cuestión era recrearse.

            De hecho, cuando al fin, tras casi medio año de silencio, los Beatles reaparecieron con sus inesperados bigotes —no pactaron dejárselos: fue absoluta coincidencia que los cuatro aparecieran con uno bajo su nariz— y sus flamantes atuendos coloridos y no lograron un número uno en el Reino Unido (sí en Estados Unidos y otros países de cuatro continentes) con el que, irónicamente, era su mejor y más ambicioso single hasta la fecha, lejos de tomárselo a mal, se mostraron satisfechos y relajados al ver que la presión no aumentaba. Se trataba de Penny Lane/Strawberry Fields Forever, un adelanto —forzado por la discográfica, realmente; Martin llegó a arrepentirse de haber instado al grupo a sacar aquellas dos canciones a la luz en lugar de reservarlas para el LP, lo cual lo hubiera reforzado aún más si cabe— de lo que estaba por llegar, si bien ambas fueron concebidas para un proyecto distinto. En un principio, al aparecer McCartney con aquella canción sobre una calle de Liverpool que tan bien conocían los cuatro, y Lennon, a su vuelta de España, con aquella pieza introspectiva, casi psicoanalítica, que debía su nombre a un orfanato de la misma localidad —Strawberry Field, en singular—, se plantearon realizar un disco sobre las infancias de los miembros del grupo. La idea no fue más allá, pero el planteamiento de una obra conceptual, donde cada canción formara parte de un mismo todo, como un show concentrado en un disco de estudio, comenzó a rondar por la mente del incansable McCartney. A raíz de fijarse, en un vuelo a Estados Unidos, en los botes de sal y pimienta que ofrecían a los pasajeros en los aviones, pensó que Dr. Pepper podía ser un nombre que emplear, pero, por temas legales con el homónimo refrigerio, cuyo nombre llevaba registrado desde 1885, pasó a pensar en Sgt. Pepper, con todo el imaginario que ofrecía tal rango; y el auge de bandas con nombres extensos añadidos al del cantante principal le dio la clave para completar el rocambolesco y a la par romántico título: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Una banda de corazones solitarios que no serían los Beatles, sino un álter ego; un gran conjunto que presentaría un show cuyo público asistente recibiría una experiencia sin igual de sonido y sensaciones propias de la época. Todo era posible porque todo era ficción, incluso sus propias personalidades.

            Hacía un tiempo, Elvis Presley había decidido sacar de gira su propio coche de lujo. ¿Por qué no, mejorando esta excéntrica e infructuosa idea, sacar de gira un disco, un trabajo musical que hablara por el grupo mientras ellos se quedaban en casa haciendo lo que más ansiaban y lo que mejor podía disfrutar la audiencia de la época? Esto, que hoy en día resultaría impensable para cualquier conjunto que realmente necesitara de los beneficios de sus conciertos para vivir —y ya no digamos para hacerlo tan holgadamente—, resultó un éxito sin precedentes en su momento. ¡Que los Beatles sigan alejados de todo y sea la banda de Pepper la que se encargue del asunto en cada tocadiscos de cada fan que desearía ir a un show de aquéllos!

            Además de esto, el disco iba a contener otras novedades, como que —y en especial después de la forzosa extracción para el single de las dos canciones citadas— se trataría del primer disco que debía salir a toda costa del mismo modo a ambos lados del Atlántico. Hasta entonces, el sello Parlophone iba publicando la discografía oficial de los Beatles en Inglaterra mientras que, en Estados Unidos, Capitol Records sacaba sus propios discos, por lo general combinando canciones de los LPs británicos del año y singles y EPs que no hubieran aparecido aún en América. En el caso de Rubber Soul y de Revolver, al haberlos desgranado previamente para conformar otros discos, las versiones norteamericanas de ambos salieron, simplemente, sin los temas ya publicados en dichos álbumes estadounidenses previos. Esto molestó al grupo, en especial cuando vieron que Yesterday… and Today —a la sazón, el mejor LP de la serie exclusiva norteamericana— contenía tres de los temas de Lennon de Revolver. No era meramente el hecho de que las canciones salieran por adelantado, sino que, para más inri, la perfecta armonía de Revolver, basada en, por primera y única vez, un repartimiento casi equitativo entre tres de los miembros del grupo y en cómo ninguno de ellos cantaba dos temas seguidos, quedaba totalmente mutilada en la edición estadounidense. Con el Sgt. Pepper’s, por más que dijeran sendos sellos, esto no podía suceder bajo ningún concepto.

            Otra revolución se produjo en el aspecto estético. El arte del álbum comenzaba a ser algo a tener más en cuenta conforme los LPs iban adquiriendo su personalidad propia y algunas portadas estaban llamadas a ser icónicas desde el primer día. La del Sgt. Pepper’s no solamente no podía ser menos: tenía que ser la más icónica y novedosa jamás diseñada. Contando con los artistas pop Peter Blake y Jann Haworth —a la sazón, marido y mujer— como diseñadores, se decidió que un compendio de decenas de personajes de la cultura popular aparecieran conformando esta banda de corazones solitarios. Los mismos Beatles fueron los encargados de confeccionar las listas de las que se extraería el elenco definitivo: McCartney fue quien más nombres aportó, mientras Lennon, fiel a sí mismo, optó por proponer los más polémicos, incluyendo a los finalmente descartados Jesucristo —por razones obvias después de la sonada y aún reciente polémica—, Ghandi —cuya aparición podía poner en peligro la impresión del álbum en la India— y Hitler, el cual, curiosamente, no fue eliminado hasta el último momento. Harrison se encargó de los gurús hindúes como Sri Yukteswar Giri, y Ringo… rehusó participar alegando que estaría de acuerdo con las propuestas de sus compañeros.

            Desde Edgar Allen Poe o Lewis Carroll hasta William Burroughs o Dylan Thomas, desde Karl Marx hasta Laurel y Hardy, desde Jung y Freud hasta el boxeador Sonny Liston y el astro balompédico del Liverpool Albert Tubbins, desde el primer ministro decimonónico Robert Peel hasta Marilyn Monroe, desde Lawrence de Arabia hasta Albert Einstein, desde el explorador y misionero David Livingstone hasta el especialista en magia negra Aleister Crowley, o desde Oscar Wilde hasta Bob Dylan, pasando por Fred Astaire, Tony Curtis, Marlon Brando, el ex bajista del grupo en la etapa de Hamburgo, pintor e íntimo amigo de Lennon Stuart Sutcliffe —fallecido en 1963—, Marlene Dietrich, Mae West —a quien hubo que rogarle en una elocuente misiva dada su negativa a formar parte de un conjunto de «corazones solitarios» al considerarse a sí misma aún capacitada para la seducción— o incluso una de las ficticias pin-up girls dibujadas por Alfredo Vargas, esta ambiciosa mezcolanza de personalidades, de imaginarios, de campos de la cultura, de la política, de la ciencia y del pensamiento conforman una masa compacta y concentrada en una portada sin precedentes, llamada a pasar a la historia como una de las más emblemáticas, referidas y versionadas a lo largo de cincuenta años. Y en primera fila, justo en el centro, los Beatles caracterizados como miembros de una tradicional pero colorida y marcial big-band sosteniendo instrumentos de viento, ante el bombo con el nombre de la ficticia banda y un florido jardín muy acorde con la época en cuyo centro se forma el término «Beatles», si bien éstos hacen hincapié en incrementar las distancias entre sus personalidades alternativas y las auténticas incluyendo, entre la amalgama de celebridades, cuatro figuras de cera de sí mismos con las melenas y los trajes de su etapa anterior. Completan el plano diversos elementos improvisados como un pequeño televisor, un busto que Lennon trajo de su propia casa o una muñeca de trapo de Shirley Temple cuya camiseta saluda amistosamente a los Rolling Stones. Comunión y buenas vibraciones en pleno 1967. Son destacables también, como simpática curiosidad, el juego de recortables que incluía la carpeta del LP y, como novedad trascendental en la historia musical, la inclusión de las letras de las canciones en la contraportada de la misma, iniciativa de Lennon a raíz de una propuesta del profesor de inglés almeriense Juan Carrión. Después del Sgt. Pepper’s, muchos grupos comenzaron a imprimir su lírica en sus discos hasta convertirse en la costumbre habitual que es en nuestros días.

            Por lo que respecta a lo novedoso del concepto del álbum, en realidad la idea tampoco llegó a llevarse a cabo propiamente. El ficticio concierto de estudio otorgado por la banda del sargento comienza con la célebre introducción homónima al disco, que da pie al personaje de Billy Shears, álter ego de Ringo Starr como cantante de With a Little Help From My Friends (Lennon/McCartney), pero a partir de ahí, y pese al reprise del tema inicial antes del desenlace del álbum, las canciones son totalmente independientes y, según Lennon —al menos las suyas— no guardan relación alguna con esta idea de show fantástico continuo. Sin embargo, eso no impide que todo el disco comparta un aura perfectamente estructurada e hilada gracias a otro elemento novedoso: la falta de pausas entre surcos.

            Aunque, como aseguraba Lennon, cada tema iba aparte del resto, todos ellos, como pretendía McCartney, iban unidos en dos tirones musicales —uno por cara— seguidos de modo que cada canción desembocaba en la siguiente sin detención. El disco no acaba siendo un único concepto continuo, pero da esa impresión, lo cual incluso enriquece más la experiencia de su escucha. Apenas ha culminado la fraternal canción con que Ringo, coreado por John y Paul, sumerge al oyente en el espíritu del álbum y de sus tiempos, la hipnótica introducción de Lucy In The Sky With Diamonds, tema puntal de la psicodelia de la época en tantos sentidos, sin faltar la polémica por la creencia de que hace alusión a un viaje de LSD, en especial debido a las siglas del título, hace que nos veamos de pronto transportados al puro universo contracultural en que se evadía el mundo en 1967. Cierto es que la inspiración de un dibujo que hizo Julian Lennon con cinco años de su amiga Lucy ha sido contrastada y hoy en día podemos creer a John sobre la casualidad de las siglas —además, ¿por qué creer que un grupo que había admitido que canciones en apariencia inocentes como Got To Get You Into My Life hablaban de drogas iba a inventar excusas para defender que otros temas no versaban sobre ellas?—, pero eso no quita que, con toda seguridad, la susodicha sustancia de moda suscitara, como en tantas ocasiones en aquella época, y en especial a Lennon, el viaje fantástico que es la memorable canción, la cual da paso a Getting Better —cuya grabación, quede como anécdota, se complicó precisamente por un ácido que Lennon tomó accidentalmente con el café—, tema que simboliza a la perfección las diferencias entre Paul y John cuando aún, por fortuna para la música, colaboraban entre sí. El yin y el yang de ambos compositores concentrado en versos sobre la superación y la mejora de la calidad personal, considerando el optimista McCartney que la cosa «está mejorando todo el tiempo», mientras que Lennon, pesimista, resignado e irónico, le replica: «No podía ir peor…» Este pequeño diálogo, de hecho, es una transcripción de una conversación real y trivial que ambos tuvieron durante una ociosa tarde en casa de John. Y trivial es también el tema de la canción que comienza inmediatamente después, Fixing a Hole, una simple reparación de los agujeros de una casa a partir de la cual McCartney divaga sobre la alienación, las presiones, las molestias indeseadas de la sociedad o del más nimio elemento, el ansia de relajación y de dejarse llevar por una corriente colorida y sugerente, todo muy adecuado después de las recientes vivencias de los miembros del grupo, pero que, cómo no, a muchos críticos hizo pensar de nuevo en sustancias esta vez más fuertes debido al tema de los agujeros… Y una vez nos hemos dejado llevar por esta idea de desconexión del mundo, el mismo Paul nos introduce, en contraste, en la profunda y melosa melancolía de la pérdida para un padre de una hija que se fuga con su novio. La rebeldía y el ansia de libertad, por un lado —el de la hija—, y el tempus fugit, el vacío, la amargura de haber hecho las cosas lo mejor posible pero sentir que has fallado, por otro —el de los padres—, se aúnan y se deslizan delicadamente por She’s Leaving Home, uno de los más hermosos e infravalorados temas de los Beatles, sacado de una noticia real del periódico y a la vez de la historia de tantas familias. Pero la cosa no puede quedar en este punto, considera John, y, súbitamente, el contraste llega de nuevo a través de la abstracción en un mundo entre lo real y lo fantástico con Being For The Benefit of Mr. Kite! En la historia detrás de la elaboración de este tema, además, se refleja otro significativo contraste: el del perfeccionismo de McCartney, siempre implicado con Martin, a quien daba instrucciones precisas de cada sonido que debía envolver sus canciones, con la actitud de Lennon hacia el productor, a quien pidió que Mr. Kite sonara «como el olor del serrín del suelo de circo» —recordemos también su evocación del dalai lama en la cima del Everest—. Sinestesia psicodélica en estado puro, por un lado, y, por otro, la ambigüedad, tendencia a la libre metáfora y, por qué no decirlo, la desidia de Lennon en plena época de existencialismo personal e insatisfacción consigo mismo. El resultado es todo un show circense de elementos fascinantes e imposibles presentados por John, quien, para la letra, se limitó a transcribir un interesante y vistoso cartel del siglo XIX con el que dio en una tienda al perderse en una pausa de la grabación del videoclip de Strawberry Fields Forever. ¿Qué mejor momento para hallarlo y encajarlo en el universo de Pepper, revestido con toda la pompa, la original y ecléctica instrumentación y los efectos especiales de una verdadera carpa psicodélica? ¿Qué mejor impresión para cerrar la Cara A del LP —la cual, en su primera concepción, contaba con una disposición diferente en cuanto al orden de sus temas, pero hasta este aspecto, como vemos, había que cuidarlo al máximo—?

            Y en cuanto uno, ya impregnados sus sentidos con esta fantasía que va del interior al exterior y viceversa, da la vuelta al disco, se encuentra con un viaje mucho más profundo, más próximo a la mente, pero sin dejar de lado el corazón. George Harrison, que ya había comenzado a esbozar en Revolver la tendencia trascendental que oriente iba sedimentando en él, nos sorprende con Within You Whithout You, un bello y lírico tema filosófico acompañado exclusivamente de instrumentación hindú, toda una declaración de intenciones y un paso decisivo hacia el camino que el benjamín de los Beatles deseaba tomar por su cuenta en un futuro inmediato, acoplado al aura del disco a través de unos llantos de la supuesta audiencia de la ficticia banda —en un intento, quizá algo sobrante en este caso, de mantener la idea del concepto del álbum en el ecuador del mismo— que vuelven a hilar con el optimismo de McCartney, esta vez en forma de interrogante: When I’m Sixty-Four aporta al disco su pasaje cabaretero gracias a una vieja melodía compuesta por Paul a una edad temprana, cuando, irónicamente, el músico se está planteando, desde su juventud, si su amor perdurará en el momento de rozar la tercera edad. Y, apenas acabamos de pensar en esta cuestión de tempus fugit esta vez en potencia, una etérea introducción coral de Lennon nos lleva a otro tema de McCartney, más relajado, e incluso cómico, que nos alivia de los planteamientos vitales que hasta ahora han conformado la Cara B. Lovely Rita, una historia de un amor peculiar entre un joven anhelante y una imponente encargada de parquímetro de aire marcial y varonil y una omnipresente familia, dista deliberadamente de los clásicos temas románticos del rock tan habituales al comienzo de la carrera de los Beatles y tan en boga en los años anteriores. Entre sonidos guturales de McCartney y una especie orgasmos de Lennon —o eso parecen—, el tema se funde hasta que el canto de un gallo indica el inicio de Good Morning, Good Morning, donde un John en estado puro vuelve a mostrar su lado más irónico, pesimista y resignado en una travesía donde lo insípido de la cotidianidad, el espíritu sin color de la gente habitual y el existencialismo más rutinario que ofrece la sucesión de los días confluyen con una emocionante instrumentación donde destacan los solos de guitarra de Harrison. El trayecto acaba derivando en un final consistente en una sucesión de animales cada vez más bestiales en la que cada uno devora al anterior hasta llegar, inesperada, cómica e ilógicamente, a un pato que muta en la guitarra que da pie al susodicho reprise del tema inicial, el cual, a su vez, sirve de introducción para la canción final del disco, A Day In The Life, para muchos la obra cumbre de los Beatles y de la sociedad Lennon/McCartney. Se trata de un tema complejo, sin igual en su momento, fusión de dos canciones —una de cada autor—, de un panorama realista y cotidiano y otro onírico y etéreo consistente a la vez en sucesos, actos y hechos auténticos de los que Lennon extrae un clima musical que termina de transportar al oyente a otra dimensión, una en la que todo sucede más o menos como en la real, pero todo parece simultáneamente más abstracto, más sumido en el arte y a la vez en la confusión entre sueño y vigilia, segmentado todo, además de por una directa declaración sexual, «I’d to turn you on…», que hizo que las radios, aún desacostumbradas a versos así, censuraron la canción, por una gran orquesta que toca, in crescendo, desde la más leve hasta la más atronadora nota, envolviendolo todo en un caos que se lleva de golpe el espíritu de la experiencia de Pepper para dejar, de pronto, un sonido cuya frecuencia solamente oyen los perros seguido de un batiburrillo de voces sin fin. Y es que otra particularidad del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, al menos en su versión original en vinilo, es que se trata de un LP infinito: si uno no alza la aguja y deja el disco girando, la mezcla de voces sin conexión ni sentido en cuestión sigue sonando en bucle ad aeternum, dejando al oyente en un hipnótico estado de perplejidad después de lo que acaba de pasar en la pista final, guinda más perfecta y sublime imposible para toda la experiencia que acaba de vivir en menos de cuarenta minutos.

            Este choque de emociones, abstracciones, pesares, jactancias, surrealismos, verdades tangibles, texturas, instrumentaciones imposibles, viajes por el mundo y por lugares allende el mundo, y este diálogo entre lo positivo y lo negativo, lo introspectivo y la exteriorización, la intelectualidad, el corazón y la pasión, la euforia y la melosidad, la extravagancia más experimental y el clasicismo más refinado, presentado de un modo tan original y revolucionario a nivel artístico, musical, plástico y técnico, donde cada miembro del grupo deja claras sus intenciones y su perfil pero aún colabora para incrementar el potencial de los otros, como una sociedad mecánicamente calculada y sin embargo dejándose llevar en ocasiones por el libre albedrío, todo ello, digo, conforma un disco que marca un antes y un después, una cima estratosférica entre lo que fue y lo que estaba por ser, un pie a lo que sería un periodo limitado pero eterno, tangible y etéreo, fijo aunque recurrido una y otra vez a lo largo de las décadas.

            Después del éxito del Sgt. Pepper’s, se demostró que todo era posible en el campo musical, que el cuarto arte en su versión popular nada tenía que envidiar a otros como la pintura, la literatura o el cine en términos de evocación, experimentación y palpitante exploración personal y social. Tres semanas después de aquel 1 de junio de 1967 en que fue publicado, y recién iniciado el verano del amor, los Beatles cantaban al mundo, con el mismo espíritu que ya habían desarrollado en su flamante obra, All You Need Is Love, en directo en el programa Our World, en el cual cada nación presentaba lo más emblemático que poseía, el mayor orgullo del que podía hacer alarde, el mensaje que más deseaba compartir con el resto de la humanidad. Unas eligieron monumentos, otras aspectos de su historia que creían conveniente reivindicar… El Reino Unido mostró a los Beatles lanzando el mensaje del colorido verano del amor acompañados de una orquesta y de un público formado por gente anónima y otras personalidades musicales como Mick Jagger. La comunión social y profesional estaba más que consumada.

            Ahora bien, cabe recordar que los Beatles, y muy en especial John Lennon, autor de All You Need Is Love, eran dados a los contrastes, y todo queda dicho cuando en la Cara B del single que supone el himno amoroso internacional por excelencia, el mismo Lennon, fusionando de nuevo un tema suyo en construcción con otro inconcluso de McCartney, canta con toda la aguda y cruel ironía, voz sumida en efectos de estudio incluida para combinar una dulzura sardónica con la habitual intensidad desgarradora y franca de John, contra un personaje altivo y millonario que cree tenerlo todo hasta que el artista le descubre que no es más que un solitario obstruido en su absurda existencia, un ser sin nada en la vida más que su excentricidad y su dinero y que apenas merece ni compasión. Supuestamente, el destinatario de esta canción, Baby You’re A Rich Man —por lo demás, una de las más magníficas de la historia de los Beatles—, no era otro que Brian Epstein, mánager del grupo que, cada vez más relegado a un segundo plano por el abandono de las giras y otros compromisos varios, acabó muerto de sobredosis apenas un mes después, en pleno verano de paz y amor. Buena lección consabida por cualquier iniciado en estos menesteres es que jamás hay que descuidar el lado B.

LA CUMBRE, EL DESCENSO Y LA ESTELA ETERNA

            No obstante, el mensaje que imperaba en 1967 era claro y positivo. Unión y fraternidad, futuro y carpe diem, experimentación y esperanza, realidad abstracta y vívida. Fue el momento en que todo confluyó, aunque fuera en la imaginación fugaz de millones de personas al unísono. La producción durante el año del Sgt. Pepper’s fue una de las más fructíferas de la historia a ambos lados del Atlántico. Jimi Hendrix, además de publicar su psicodélico y experimental Axis: Bold as Love, versionó el tema introductorio del Sgt. Pepper’s apenas dos días después de la publicación del álbum de los Beatles, en directo y con éstos como invitados de honor en el palco. Liderados por el brillante y joven Syd Barrett, que en sus conciertos daba tanta importancia a la iluminación fantástica como al sonido, Pink Floyd saltó al mercado y a la fama con el tema Arnold Layne y el LP The Piper At The Gates Of Down, otro estandarte psicodélico grabado en los mismos estudios de Abbey Road. Los Who, por su parte, crearon su propio proyecto conceptual, The Who Sell Out, un LP cuyos temas iban hilados como lo estarían en una emisora de radio, cuñas ficticias incluidas. Los Rolling Stones, también inmersos plenamente en la psicodelia y con Brian Jones reconvertido en multiinstrumentista, publicaron Between The Buttons y el infravalorado Their Satanic Majesties Request…, disco del que procede el célebre sobrenombre del grupo y en cuya carpeta plagada de elementos aparecían camuflados los rostros de los Beatles sacados de la portada del Sgt. Pepper’s. Donovan, en pleno transcurso entre el viaje lisérgico occidental y el viaje trascendental hindú, se atrevió con el doble álbum A Gift From A Flower To A Garden. Buffalo Springfield, que se habían estrenado el año anterior a través del folk-rock, también tantearon la psicodelia en su segundo trabajo. Los Byrds seguían volando a ocho millas de altura con los discos anteriormente citados, y nuevos nombres pronto legendarios se iban sumando a los que ya eran archiconocidos.

            Arlo Guthrie, hijo del héroe folk Woody Guthrie —ídolo, inspirador y mentor de Dylan en el género, persona por la cual el jovencísimo Bob llegó a dedo a Nueva York, donde el mítico músico yacía ingresado—, surgió, aunque empuñando siempre la guitarra acústica, para sumarse a la nueva ola, pues, definitivamente, los tiempos habían cambiado y todo era no solamente adaptarse a ellos, sino colaborar en su reinvención: no se seguía una moda, se escribía la moda en conjunto. Según Lennon, aunque en perspectiva acabó desencantando con aquella época, si los sesenta dejaron algún mensaje, fue «Primero, aprende a nadar, y cuando hayas aprendido, nada». Y de eso se trataba, no de ir a remolque. Partiendo de esta idea y necesidad de originalidad, los Stooges de Iggy Pop, la Velvet Underground de Lou Reed, con su emblemático y audaz álbum debut, The Velvet Underground & Nico, los Doors, quienes invitaban, ya de entrada, a cruzar al otro lado de la percepción, David Bowie, Janis Joplin con la Big Brother & The Holding Company, y muchos otros comenzaron a abrirse paso, sabiendo o no que se repartirán la antorcha de la vanguardia de su generación tras la disolución de los Beatles apenas tres años después.

            Los de Liverpool no estuvieron presentes ni en Monterrey, donde The Mamas And The Papas llamaron al mundo con su San Francisco (Be Sure To Wear Flowers In Your Hair), ni en ninguno de los otros eventos musicales y sociales del verano del amor cuyo preámbulo fue su disco y cuyo inició llegó con su aparición televisiva universal, pero, incluso desde su confinación volitiva en el estudio londinense, su omnipresencia era ineludible en cada acontecimiento. Y la estela colorida del Sgt Pepper’s aún les dio a ellos mismos dos proyectos más. El primero, ya con McCartney como líder de facto del grupo —rol que desempeñaría por su propio esfuerzo y empeño hasta la disolución de la sociedad—, fue Magical Mistery Tour, filme surrealista y psicodélico para televisión que fracasó en su estreno el 26 de diciembre del mismo 67 —craso error emitir en blanco y negro— pero que fue tenido en la debida cuenta posteriormente, en especial por sus novedosas escenas musicales, y que vino acompañado en el Reino Unido de un doble EP con las canciones de la película, entre las que destacan algunas memorables como The Fool On The Hill o I Am The Walrus —que había quedado anteriormente, para mosqueo de Lennon, relegada a la Cara B de Hello, Goodbye de McCartney—, y en Estados Unidos de un LP completado con los singles de 1967. Veinte años después, cuando la discografía de los Beatles se publicó íntegra en CD, esta versión entró de este modo en el catálogo principal de LPs del grupo —es decir, el de originales británicos—.

            El segundo proyecto también fue fílmico, pero no apareció hasta dos años después. Se trató de Yellow Submarine, otra película de estilo fantástico y psicodélico, pero en esta ocasión de animación, con todas las posibilidades que ello implicaba, y que incluyó, además de diversas canciones del Sgt. Pepper’s y referencias al imaginario de éste —como, sin ir más lejos, al mismo sargento, a su banda como álter ego de los Beatles originales y a un territorio submarino llamado Pepperland—, un descarte del disco, la irónica Only A Northern Song, de George Harrison, e It’s All Too Much, del mismo autor, quien la compuso antes de la grabación del Sgt. Pepper’s, si bien nunca fue considerada como tema en potencia de éste, sino, posteriormente, de Magical Mistery Tour. El disco Yellow Submarine, además, ofrecía por vez primera en el catálogo británico de los Beatles —al igual que ya sucedió con las bandas sonoras de A Hard Day’s Night y de Help! en sus ediciones norteamericanas— una Cara B sinfónica de George Martin con sus composiciones para la película, algunas de ellas derivadas del imaginario de Pepper. Todo un reconocimiento al genio de la producción que en aquella etapa acabó de confirmarse como el definitivo «Quinto Beatle».

            Pero para cuando este proyecto apareció, en aquel 1969, las cosas habían vuelto a cambiar. Aunque la psicodelia seguía en vigor y su presencia nunca llegaría a esfumarse, estando parcialmente vigente aún en nuestros días, ya había perdido buena parte del protagonismo del que gozó en su auge de 1967. Disco a disco, 1968 fue trayendo otras tendencias y un modo más directo y activo/combativo, menos onírico y etéreo —pero nunca mermando en virtuosismo y originalidad—, de implicarse contra las tribulaciones sociales del momento. Los Rolling Stones volvieron a situar su foco creativo sobre un sonido más próximo a sus raíces e iniciaron la que sería su etapa de mayor éxito. Los Kinks, antes de su regreso a Estados Unidos por la puerta grande y de sus óperas-rock, se retrotrajeron en el conceptual, local, orgánico y sabio LP The Kinks Are The Village Green Preservation Society, el cual tuvo la mala pata de salir a la venta con una indigna campaña publicitaria el mismo día en que Hendrix publicaba por todo lo alto Electric Ladyland, en el cual la experimentación y el protagonismo de su inigualable guitarra también se alejaban ya de las tendencias psicodélicas del álbum anterior, y los Beatles sacaban su esperado doble «Álbum Blanco», titulado oficial e irónicamente The Beatles, nombre que rompía con toda la idea anterior del álter ego, aunque es precisamente el disco en que el cuarteto menos trabajó como grupo unido, al contrario que en Sgt. Pepper’s, donde el equilibrio entre individualidad y colaboración había alcanzado el perfecto equilibrio. The Beatles también dejaba atrás la psicodelia y se preocupaba más por nadar en una amplísima miscelánea instrumental, temática y de géneros. La portada de este álbum también se halla en las antípodas de la del anterior: en contraste con aquella variopinta e icónica composición de personajes, elementos y colores, esta vez el arte frontal de la carpeta consistía en la mismísima y austera nada: un vacío en blanco que daba el sobrenombre al LP y el verdadero título del mismo/nombre del grupo en relieve (o simplemente inscrito, en algunas ediciones posteriores).

            Los Who, por su parte, preparaban su no menos ambiciosa ópera-rock Tommy, aún con vestigios psicodélicos, pero con miras ya a la etapa más poderosa —si cabe— del grupo. Los conciertos pasarían de ser un sencillo encuentro musical de treinta minutos de diez o doce temas a todo un grandilocuente espectáculo para grandes masas, bien preparados para que los músicos de la nueva década no tuvieran las limitaciones que sufrieron los Beatles en su día sobre las tablas. El hard-rock iba a acabar de abrirse paso pronto y nuevas bandas de elevados decibelios tendrían un trono de lujo durante la década siguiente, mientras que artistas como David Bowie comenzaron a forjarse un imaginario a su medida, tan musical como estético, en el que la caracterización en sucesivos álter egos, la genuina idea de Pepper llevada al extremo, sería casi una constante, y que desembocará en el glam-rock. Pink Floyd perdió a Syd Barrett, caído de la cresta de la ola psicodélica en plena marea alta por su esquizofrenia. Fue sustituido por David Gilmour, con quien el grupo, con él y Waters a la cabeza, y viéndose en la necesidad de tomar las riendas y redefinirse sin su gurú —aunque siempre estaría presente en el imaginario de sus mejores discos— o culminar los estudios de arquitectura, inició una fase de transición que culminaría en el rock progresivo y en los álbumes conceptuales que llevarían a la banda de Cambridge a una mitología propia y única. Gracias a ellos y a otros grupos que nacerían pronto, como Queen —que impresionaron tremendamente a John Lennon—, los setenta también acabaron de dejar patente cómo un LP podía ser todo un monumento artístico en el que cada pista representa una pieza esencial en la construcción.

            Así como los Animals —o Eric Burdon & The Animals, pues desde 1967 era el único miembro original que quedaba en la banda— también abrazaron parcialmente la psicodelia y la transitaron a lo largo de tres discos de 1968, los últimos en casi una década, antes de la reunión de los miembros originales, Tyrannosaurus Rex de Marc Bolan fue otro de los grupos que comenzaron y continuaron en la susodicha senda hasta 1970, pero precisamente fue ese año cuando, reconvertidos en T. Rex, iniciaron el periodo glam y hard que les dio la fama eterna. Los Byrds, tras la encarnizada guerra civil que deshizo el grupo durante la grabación del excelente y armonioso The Notorious Byrd Brothers, dejando solamente a McGuinn y a Hillman como miembros oficiales, dieron un giro radical en su reconstrucción y, de la mano de Gram Parsons y de Clarence White, potenciaron un género híbrido, puramente norteamericano —muy atrás quedaba ya el interés en la respuesta a Gran Bretaña— y aún polémico, el country-rock, comenzando con Sweetheart Of The Rodeo y siguiendo con la tempranisima marcha de Parsons —que también fue quien influyó a Keith Richards en aquella época de cara al reenfoque de los Rolling Stones en sus raíces— y de Hillman para fundar los Flying Burrito Brothers, y con la aparición de personalidades como el prolífico Jackson Browne y de grupos célebres de los setenta como Eagles, que se sumaron a la ola de la Norteamérica profunda que conjuntos ya asentados como la Clarence Clearwater Revival llevaban difundiendo desde el mismo 1967. Dylan, por su parte, y a su aire como siempre, tras año y medio revolucionando salas de todo el mundo con un rock atronador basado no en la psicodelia, sino en un sonido único que él bautizó como «esa fina línea de mercurio», sostenido por una poderosa y milimétrica poesía onírica, surrealista, críptica e incontestable que llegó a su súmmum con Blonde On Blonde, primer LP doble de la historia del rock, pagando con el tormento que le generaban el acoso y la incomprensión de parte del público tradicional para que otros conversos pudieran seguir su senda, después del accidente de moto en julio del 66, su consecuente alternancia de sumo ostracismo, canciones de divertimento con la también emergente The Band —The Basement Tapes y coetáneas—, que eran, en gran parte, sus Hawks rebautizados e independizados, y temas austeros impregnados de leyenda, anécdota e imaginario popular —John Wesley Harding—, se adentró de lleno en el country, puramente y sin híbridos, dando con fuerza la mano a un Johnny Cash también renacido. Como los Beatles, Dylan había dejado las giras y no volvería a la primera fila del espectáculo hasta 1974, de nuevo con The Band y de nuevo a través del rock más poderoso.

            Y, siguiendo con la ruta del rock potente, Jimmy Page fundó Led Zeppelin de las cenizas de los Yardbirds y lo convirtió desde el primer momento en uno de los tantos grupos surgidos y por surgir llamados a abrir la puerta de los setenta, a la cual la historia ya llamaba con fuerza en Woodstock ’69 y en la Isla de Wight ya en 1970. Y aún en el umbral de dicha entrada, el mundo musical ya era otra cosa; el Sgt. Pepper’s había quedado atrás en apenas tres años y los Beatles, en su último esfuerzo por mantenerse unidos antes del inevitable desarme de la sociedad, también echaban una mirada a sus orígenes, esta vez con plena madurez y experiencia de hombres que rozan la treintena y han cambiado el curso de la música en más de una ocasión pero deben seguir su curso propio, cada uno con su mentalidad y su perfil ya definidos y con todo un futuro personal —para unos, por desgracia, más corto que para otros— por delante.

            Pero la historia jamás olvidaría aquel punto de inflexión, aquel disco que volvió a dar una vuelta de tuerca más a la vanguardia de los tiempos, aquél que para muchos aficionados y expertos es el mejor álbum de la historia y que, en cualquier caso, más allá de todo gusto y color, quedó como emblema de un prodigioso año y de un periodo que, más resolutivo o menos a efectos prácticos haciendo balance en perspectiva, fijó una tendencia, jalonó una referencia, marcó la historia venidera con la estela de su propia leyenda, de su mismo concepto y, sobre todo, de su original, curtido y atrevido espíritu musical, audaz y profesional. Quién pudiera llegar a los cincuenta con tanto a la espalda y a la vez con tan imperecedero aspecto juvenil.

 

Acerca Alejo Valenzuela

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Escritor y periodista: cuento cosas a gente. Literatura, cine, música, arte y filosofía y a sobrevivir dignamente. Dijo un sabio al madurar que «no se puede ser sublime sin interrupción», y sin duda es cierto, pero quizá lo importante sea disponer del destello de sublimidad en el instante adecuado. Mientras lo hallo —si es que lo hallo—, voy escribiendo sin demora.

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